از جنس سکوت

مهدیه کوهی‌کار*

« دیالوگ » مجموعه‌داستانی است متشکل از هشت داستان کوتاه به قلم کریم میرزاده‌اهری؛ داستان‌هایی بی‌هیچ فرازوفرود و گره‌افکنی و گره‌گشایی‌ در خط روایی و اغلب بی‌هیچ شکست زمانی‌. روایت‌ها سرشارند از پرداخت جزییات مربوط به مکان‌ها و ذهنیات راوی که اغلب توسط زاویه‌دید اول‌شخص روایت می‌گردند، این همه البته نه با هدف پرداخت شخصیت که با هدف واکاوی وضعیتی است که راوی به آن دچار شده‌ و از طریق این دچارشدگی به بازنگری مجددی از خود می‌پردازد. این بازکشف البته چیزی بیش از کشف پیشین نیست و به‌این‌ترتیب بدل به‌نوعی درجازدن می‌گردد.
به‌عنوان نمونه در داستان «دیالوگ» راوی مرد جوانی است که به‌دنبال رفع کدورتی قدیمی تصمیم به همسفری با پدرش می‌گیرد. این همسفری در فضایی تاریک و سرشار از سکوت آغاز می‌شود و ادامه می‌یابد. در این روایت خواننده بی‌اینکه به گذشته پدر و پسر پی‌ ببرد یا شنونده دیالوگی خاص میان آنها باشد تنها از طریق سکوت شاهد رابطه اودیپی آن‌ دو است، سکوتی که تنها پرتاب حشره‌ای‌ به شیشه عریض ماشین آن را می‌شکند و رد باریک و خفیفی از خون بر شیشه بر جا می‌ماند. پدر در جهت رفع این سکوت رادیو را روشن می‌کند، اما راوی به‌جای شنیدن اخبار تنها صدای منقطع موج‌های درهم‌پیچنده را می‌شنود که چون کشیده‌شدن یک گونی پر از شن بر سطحی فلزی‌اند، صدایی شبیه صدای عبور سرآسیمه و وحشی آب از یک حفره کوچک. این فضای سرشار از تاریکی و سکوت که چون «صخره‌ای بر سینه» تحمل‌ناپذیر و عذاب‌آور است گرچه با عبور ماشینی از کنار ماشین راوی برای لحظاتی سبک می‌گردد، اما پس از آن همچنان به‌گونه‌ای غیرقابل تحمل ادامه می‌یابد. کشیده‌شدن ماشین به شانه خاکی جاده، خواب‌آلودگی پدر و جابه‌جایی پدر و پسر به‌عنوان راننده نیز سبب نمی‌گردد که سکوت حاکم بر فضا شکسته شود؛ حتی دیالوگ «سیگار داری؟» که از جانب پدر در سطرهای پایانی گفته می‌شود نیز خدشه‌ای به این سکوت وارد نمی‌کند. نویسنده در این اثر کوشیده به کمک آواها و واژه‌ها به آفرینش سکوتی دست‌یابد که از دو وجه کاملا متمایز برخوردار است. در وجهی بارز این سکوت خالق فاصله میان پدر و پسر و عامل ورود هر یک به قلمرو شخصی خود است، قلمرویی که حتی خواننده نیز امکان ورود به آن را ندارد، اما در وجهی دیگر این سکوت آفرینشگر فاصله‌ای است اندک که افتادن چرخی در یک چاله یا پرتاب‌شدگی یک حشره آن را می‌شکند و تلنگری می‌شود بر هریک تا در شکستن این سکوت از دیگری پیشی گیرند؛ تلاش ناکامی که به کشفی مجدد از رابطه و شناخت تازه‌ای از خود می‌انجامد که تفاوت چندانی با شناخت پیشین ندارد.
در داستان «صدایی» نیز مهندس شرکت به‌طور مداوم در پی اثبات صدایی است که از پشت پنجره می‌شوند. صدایی شبیه زوزه‌ یک روباه، یا یک گرگ و یا مشابه صدای زنی که با جیغ‌کشیدن‌های پیاپی لطافت زنانه خود را از دست داده. این صدای انکارناشدنی گرچه به‌طور مداوم در گوش مهندس طنین می‌اندازد، اما برای دیگران غیرقابل فهم است؛ از همین رو مهندس می‌کوشد تا از طریق تقلید صدای حیوان به فهم دیگران کمک کند و  نتیجه خروج آوای او برای لحظاتی از قلمرو انسانی است. به‌علاوه به‌واسطه اندیشیدن مداوم به این صدا مهندس گاه از فهم کلام دیگری و گاه حتی از فهم کلام خود ناتوان می‌گردد. تکیه بر آواهای تازه توسط مهندس و  اصرار او بر تقلید این صدا درنهایت منجر به قلمروزدایی دیگری در آقای الف می‌گردد. این رابطه (رابطه کارفرما و کارمند) که شکلی دیگر از رابطه اودیپی است سبب می‌گردد تا آقای الف به‌راحتی تن به خواست مهندس داده و با خوشحالی صدای زوزه حیوانات را دربیاورد به گونه‌ای که مهندس با خود می‌اندیشد «چطور ممکن بود چنین صدایی از دهان یک آدم خارج شود؟» گویی کارمند و کارفرما با این قلمروزدایی نسبی به کشف جنبه‌های نوینی از خود دست می‌یابند، وجهی که گرچه تازه می‌نماید، اما پیش از این نیز وجود داشته ‌است. به بیان دیگر کارمندی تا این حد مطیع پیش از این نیز جز حیوانی دست‌آموز و مهندس نیز جز جانوری درنده نبوده ‌است.به‌طور کلی مجموعه‌داستان «دیالوگ» را به‌لحاظ عدم تبعیت از بوطیقای ارسطویی، پرداختن به ادبیات سکوت، وجود رگه‌های اگزیستانسیالیسمی و نیز اهمیت بیان بیش از محتوا می‌توان مجموعه‌ای باب طبع خوانندگان حرفه‌ای نامید، خواننـدگانـی که پیــش از ایـــن با جهان کافکا و بکت آشــنایــی داشته‌ باشند. نــام کتــاب: دیالوگ. نـویسنـــده: کریم میرزاده‌اهری. ناشر: آگه. آرمان ملی. * داستان‌نویس
 

محکوم‌ به تنهایی

مریم عربی*

میک جکسون (1960) از دهه نود میلادی تا به امروز می‌نویسد. چهار رمان و دو مجموعه‌داستان حاصل این دو دهه فعالیت ادبی اوست، که از این میان، شناخته‌شده‌ترین و بهترین اثرش رمان «مرد زیرزمینی» است که نخستین اثر او به شمار می‌رود. این رمان در سال 1997 منتشر شد و با استقبال خوب منتقدان مواجه شد و به مرحله نهایی جایزه بوکر و وایت‌برد (کاستا) هم راه یافت. از میک جکسون دو اثر به فارسی ترجمه شده: «تارک دنیا موردنیاز است» (10 داستان تاسف‌بار) و «مرد زیرزمینی». آنچه می‌خوانید نگاهی است به رمان «مرد زیرزمینی» که با ترجمه میثم فرجی از سوی نشر چشمه منتشر شده است.
میک جکسون در کتاب «مرد زیرزمینی» به سرگذشت پنجمین دوک پورتلند، ویلیام جان کاوندیش اسکات بنتینک می‌پردازد؛ مردی که به دلایلی تصمیم می‌گیرد در سراسر املاکش مسیرهای زیرزمینی احداث کند. میک جکسون از پرداختن به شخصیتی تاریخی ابا ندارد. او می‌داند در جست‌وجوی چیست و چگونه آن را از دل تاریخ ملموس کشورش بیرون بکشد. نویسنده در این رمان واقعیات را با طنزی آمیخته می‌سازد که هر آینه خواننده آن را در کوره‌راه‌های درون خویش بازمی‌یابد. 
تونل‌های زیرزمینی به هر دلیل که احداث شده باشند در کنار نتیجه‌ قطعی خود یک دستاورد پنهان نیز خواهند داشت: محیطی امن برای لحظات تنهایی. این امنیت گاه چنان فرد را در خود فرو می‌کشد که هرچه بیشتر او را از اطراف و زندگی واقعی دورتر می‌کند. داستان میک جکسون داستان مردی ماخولیایی است که اسیر انزواطلبی گشته. داستان انزوایی درونی که چطور آهسته‌آهسته یک فرد را از دنیای بیرونی که عاشق آن است دور می‌کند. انزوای درونی عالی‌جناب دوک هرچند عجیب‌وغریب است منجر به بی‌خبری او از جهان واقعی نمی‌گردد. فقط او را که مردی جزنگر و دارای احساسات عمیق است از دیگران جدا می‌سازد. این جدایی برای دوک رنج بیشتر به همراه داشته تاجایی‌که تصمیم به انزوایی خودخواسته می‌گیرد.
داستان با موضوعی به‌ظاهر تکراری ولی با فرمی ارائه می‌شود که بر جذابیت آن می‌افزاید. با صفحاتی از روزنگار عالی‌جناب به تاریخ سی سپتامیر شروع شده و همانطور که پیش می‌رود وقایع به تاریخ تقویمی منظم‌شده پشت سر هم تا پنجم مارس بیان می‌شوند. اما نویسنده انتظار خواننده را به‌جا نیاورده دفترچه روزنگاری را بسته به سراغ دفتر روزنگار و روایت دیگر نزدیکان این مرد تنها نیز می‌رود. این ساختار بارها تکرار و در خلال آن خواننده از زبان و نگاه دوک و اطرافیانش از ماجرای این انزوا اطلاع پیدا می‌کند.
دوک مردی سالخورده است که از روان‌پریشی رنج می‌برد، زن و فرزند ندارد. اطرافیان او پیش‌خدمت مخصوصش، کلمنت و خانم پلجر، آشپزش هستند که سال‌هاست به او و حرمت اشرافیت او وفادار بوده‌اند. علاوه بر این افراد تعدادی خدمه‌ خانه‌ و باغ و نگهبان‌ها نیز در این خانه‌ اشرافی مشغول به کار هستند. دوک کارهایی می‌کند که مردم منطقه و کارکنانش را به شگفتی وامی‌دارد. عاشق جغرافیا و آگاهی خویش بر وسعت منطقه مسکونی و کشورش است. نصب نقشه‌ جغرافیایی بسیار بزرگی از کشور بر دیوار اتاق او شاهد همین مدعاست و چه بسا یکی از دلایل احداث تونل‌ها نیز دسترسی سریع در کل منطقه باشد. پیرمرد ساعت‌ها در جلوی نقشه ایستاده و به جایگاه خویش در این جهان برکشیده روی کاغذ می‌اندیشد. بارها در طول رمان شاهد احساسات لطیف دوک نسبت به اطرافیانش هستیم. این احساسات نه‌تنها انسان‌ها که طبیعت و حیوانات را نیز دربرمی‌گیرد. گویی او بویی از خصائص مغرورانه‌ طبقه‌ اشراف نبرده ‌است. اشرافیت برای او خلاصه شده به گشت‌زنی در این خانه‌ گوتیک با باغ‌های سیب و جنگل بدون زحمت مضاعف برای خدمتکاران و خارج از وظایف متعارف آنان. عالی‌جناب ظریف‌طبع برای اسب‌هایش قبرستانی می‌سازد با سنگ قبری مخصوص هر کدام که روی آن اسم اسب همراه با شعر و از این قسم مطالب ادبی یا احساسی نوشته شده‌ است.
از همین‌گونه رفتارها برخورد او با اسنو، باغبان پیرش است. برخوردی ظاهرا سرد و بی‌تفاوت درحالی‌که تاثیری عمیق بر روان او گذاشته ‌است. این تاثیر را چه در حمایت انسانی او از آن خانواده و چه در یادآوری او از خاطرات زحمات اسنو در کار رسیدگی به باغ‌ها و چه در گفت‌وگوی به‌ظاهر کوتاه و ساده‌ او با اسنوی بیمار شاهدیم. هرچند تمام اینها با لحن طناز و واژگونه‌ یک روان‌پریشِ احساساتی بیان می‌شود، ولی بار انسانی آن چنان قدرتمند است که شما را با دوک و عواطفش همراه سازد. این عواطف رقیق‌شده را در جایی دیگر پس از مرگ اسنو و همسرش و بی‌خبرگذاشتن دوک به توصیه‌ پزشکش نیز می‌بینیم. او از اینکه نتوانسته در مراسم تدفین کارگرش شرکت کند و مناسک احترام و خداحافظی با او را بجا بیاورد ناراحت است و فکر می‌کند اختیار زندگی را از دستش گرفته‌اند. او حتی اختیار خود و خانه‌ خود را ندارد. ضربه‌ این آگاهی چنان سنگین است که مسیر تصمیمات بعدی و زندگی دوک را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد. او که دیگر در خانه‌ خودش هم گم می‌شود احساس می‌کند باید بیشتر از آنچه تا‌به‌حال به او گفته‌اند از بیماری‌اش سردربیاورد. کتابخانه‌ غنی یک خانه‌ اشرافی و پدر ملور، دوستی که مدام با کتاب سروکار دارد امکاناتی هستند که او را با دنیای ناشناخته‌ دیگری آشنا می‌کنند. بدنی که هر روز یکی از چفت‌وبست‌های دردمندش را در کتــــــاب «آناتــومی‌كگــری» جســـت‌وجــــو مــی‌کند و مغـــزی که در مـــاکت جمجمه‌ 
«چینــــی فــــولــر» از لای خرت‌وپـــــرت‌های انباری پیدا کرده و روی میز کارش همواره به او می‌نگرد او را به خویش جلب می‌کند. این میز عتیقه و سفارشی‌ساز با هزارها کشو و دستگیره‌ پیدا و ناپیدا اسباب جست‌وجو و وقت‌گذرانی‌های دوک را فراهم می‌سازد. او در هر تفحص به کشف کشوی مخفی دیگر و محتویات آن نائل می‌گردد. در هر مراسم گشت‌زنی در میز اسرارآمیز و خانه‌ بزرگی با اتاق شیروانی وسیع و خاک‌گرفته و زمین‌های اطراف و انباری‌ها چند قلمی بر لیست اجناس دورریز و دوست‌داشتنی معبد خویش اضافه می‌کند. ولی همه‌ اینها هنوز کمکی به شناخت درد او نکرده‌ است. او هنوز «پسر شناور» را همراه خویش می‌بیند و درد هربار از یک گوشه‌ این تن نحیف به او حمله می‌کند. بالاخره پدر ملور دوک را از راز این جمجمه آگاه کرده و آنچه نباید بشود می‌شود تا داستان به حیات خود ادامه دهد. 
خواننده که خود را با داستانی خطی مواجه دیده تنها دلایل وفاداری خدمتکاران را به حساب کار در منزلی اعیانی با دستمزد بالا و اختیارات تام قرار می‌دهد. حتی دقیقا علت بیماری دوک را هم نمی‌داند. فقط خود را با دوک ثروتمندی ماخولیایی مواجه می‌بیند. به‌قدری در نگاه لطیف و خاص دوک به جهانش و ماجراهای او شیفته گشته که فراموش می‌کند تاریخ روزها هرچند نظمی منطقی دارند ولی تمامی اتفاقات الزاما در پاییز و زمستان یک سال رخ نداده و می‌توان هر ماجرا را در طول سال‌های میانسالی تا پیری عالی‌جناب جابه‌جا کرد. زیبایی این پراکندگی و عدم انسجام به نرمی و آرامی در پناه زبان این پیرمرد جذاب و تاریخ‌های منطقی خودنمایی می‌کنند. جایی‌که خواننده نمی‌تواند حدس بزند این ماجرا اگرچه در تاریخ مقرر درست ثبت شده، ولی در همان سال آخر اتفاق نیفتاده است. این غافگیری در چند جا خواننده را با شگفتی این فرم روبه‌رو کرده و لحظاتی او را از پیرمرد قصه جدا و در هنر نویسنده غرق می‌کند.
نگاه پدیدارشناسانه شخصیت عالی‌جناب خواننده را با شناخت جدیدی از جهان مواجه می‌کند که او را به شگفتی وا می‌دارد. دوک در برخورد با هر چیزی که می‌بیند یا می‌شنود یا قرار است در موردش تصمیمی بگیرد نگاه منطقی و عرف آدم‌های دیگر را ندارد. گاه نگاه او مسیری کاملا معکوس را نسبت به مسیر منطقی ذهن ما انتخاب می‌کند. گاه به جای حرکت از نقطه‌ الف به ب نقطه‌ی میانی‌ای را پیدا کرده و از آن به هر دو سمت الف و ب حرکت می‌کند. ساختار ذهنی این پیرمرد هرچند آشفته ولی جهان دیگری را در پیش چشم خواننده خلق می‌کند که لذت طبیعت و عشق و مهر را چند برابر عمیق‌تر می‌سازد. خواننده در بسیاری جاها در زیبایی و شگفتی این نگاه ظریف و دقیق غرق شده و فراموش می‌کند با یک دوک روان‌پریش طرف است.
این رویکرد پدیدارشناسانه در نویسنده نیز به چشم می‌خورد، آنجا که در صفحات پایانی گره از رازی گشوده می‌شود که خواننده انتظارش را ندارد؛ چراکه هنوز در ماجرای سوراخ‌کردن جمجمه غوطه‌ور است. راز کودکی برادران دوقلویی که یکی در دریا در شبی مه‌آلود و توفانی غرق می‌شود و دیگری از همان زمان دچار اختلال ذهنی می‌گردد. این پیرنگ کلیشه‌ای و تکراری با چنین فرمی جدید پرداخت شده‌ است. ماجرای غرق‌شدن برادر کوچک که منجر به روان‌نژندی دوک گشته به عنوان گزاره‌ تابع داستان قرار گرفته و خود زنجیره‎‌ای از رخدادها را در اختیار نویسنده قرار می‌دهد. نویسنده  هنوز هم مخاطب را رها نمی‌کند. او با چرخشی زیبا پرده از جنایتی برمی‌دارد که قواعد ژانر جنایی‌نویسی را جابه‌جا می‌کند. گزاره اصلی و موتور پیش‌برنده‌ داستان کشته‌شدن دوکی است که هرچند رفتارهایش عجیب و گاه ترسناک و سوال‌برانگیز بوده ولی چیزی از اعتبار انسانی او کم نمی‌کند. نویسنده هم در فرم روایی پیرنگ ارسطویی و هم در فرم رایج در ژانر جنایی قواعد را شکسته و خواننده را با ساختاری نو از آنها روبه‌رو می‌گرداند تاجایی‌که این رمان را به یک داستان رئالیستی مدرن تبدیل می‌کند. نویسنده این‌چنین با شکستن قواعد نوشتار رمان رئالیستی رایج به چالش بورژوازی و هژمونی قدرت این طبقه می‌پردازد. رمان جهان شخصی یک انسان را می‌سازد. فردی که آخرین دوک این خاندان و در نگاهی عمیق‌تر آخرین نفر از این طبقه اجتماعی است.
زبان یک‌دست کتاب در فصل‌های مربوط به روزنگار عالی‌جناب نیز در این ساختار به فراخور شرایط روانی دوک رفته‌رفته به سمت انقطاع از دیگری و فرورفتن در خود تغییر می‌کند. در یک‌پنجم پایانی زبانی را می‌بینیم که هرگاه به کشفی در گذشته می‌رسد در جملات بلند به فلسفه‌بافی نیز می‌افتد، ولی در زمان حال و در ارتباط با دنیای بیرونی از آن تخیلات لطیف کاسته شده و بیشتر به شرح اتفاقات می‌پردازد. در دو فصل پایانی دوک دیگر در تنهایی خویش نیاز به زبانی برای ارتباط با دیگران ندارد. تنها احساسات ناشی از ادراکش از جهان بیرون برای او کافی خواهد بود. او از دیگران بریده، ولی ارتباط خود را با طبیعت از دست نداده ‌است. جملات کوتاه و تند ادا می‌شوند و دنیای تاریک و تنهای او را نشان می‌دهند. این جملات کوتاه و با ریتم تند که در فصل‌های اولیه تا میانی داستان فقط در لحظات ترس از تنهایی و احساس خطر به کار رفته است، این‌بار در کمال آرامش در جدایی از دیگران و یکی‌شدن با خویش و طبیعت به‌کار گرفته می‌شود.
انتخاب فرمی مطابق با مدارک صفحاتی از پرونده‌ کشته‌شدن دوک در اداره پلیس که در ظاهر به شکل دفتر روزنگار عالی‌جناب دوک استفاده شده در کنار روایت‌های مختلف از راویان متعدد میزان دخالت راویان را در قصه تغییر داده و اطلاعاتی را در اختیار خواننده قرار می‌دهد تا وجوه دیگری از شخصیت اصلی را بشناسد. نویسنده حتی به میزان فاصله‌ هر راوی با سوژه نیز توجه داشته تا خواننده به اطلاعات دفترچه‌ روزنگار عالی‌جناب و سخنان دیگران بتواند اتکا کرده آنها را باور کند. خواننده‌ حرفه‌ای که با دیدن این فرم به یک بازجویی همه‌جانبه شک کرده است با غرق‌شدن در وقایع ناب زندگی عالی‌جناب، با لایه‌های عمیقی از انسان‌دوستی، احترام به دیگران و عشق به جهان روبه‌رو می‌گردد. دوک روان‌پریش که به تاویلی آخرین بازمانده‌ اشرافیت می‌تواند محسوب شود با طنز ظریف نویسنده تمام مناسبات ذهنی خواننده را در مورد این طبقه‌ اجتماعی درهم فرو می‌ریزد. نویسنده گویا تاکید دارد برای رسیدن به صلح و آرامش باید روان و ذهن گذشته را درهم ریخت و ساختاری نوین خلق کرد. دوک که تازه راه جدید شناخت جهان را از خود و طبیعت شروع کرده هنوز به پیداکردن راه تازه‌ای برای ارتباط با دیگران نائل نشده مورد سوءقصد واقع می‌شود.
داستان غم‌انگیز عالی‌جناب داستان انسان‌های بریده از متن جامعه و در طبقه‌ بالا نهاده شده است که برای بودن در کنار مردم عادی فروریختن چارچوب‌های فکری و طبقاتی نیز چاره‌ کارشان نخواهد بود. اینان محکوم‌ هستند به تنهایی و انزوا و درنهایت حذف. آرمان ملی. *داستان‌نویس

گفت و گو با سو پریدو، نویسنده زندگینامه نیچه

ما معنا را از طریق زیستن می یابیم

گفتگو: محسن آزموده  صدیقه نژادقربان

بسیاری از آثار فریدریش نیچه (۱۹۰۰-۱۸۴۴) به فارسی ترجمه و کتاب های فراوانی درباره اندیشه های او تالیف و ترجمه شده است. فیلسوفی سهمگین که با پتک می اندیشید و اندیشه هایش را با دینامیت مقایسه کرده اند؛ ویرانگر و کوبنده. نیچه اما در زندگی روزمره انسانی مظلوم و رنج کشیده بود، مردی محجوب و خجالتی، بسیار محترم و در اکثر اوقات عمر کوتاهش بیمار و رنجور. با این همه سخت به زندگی اهمیت می داد و خوانندگانش را به شادخواری و آری گویی فرا می خواند. اخیرا کتاب خواندنی و جذاب «من دینامیتم: سرگذشت فریدریش نیچه» اثر سو پریدو، نویسنده و پژوهشگر انگلیسی-نروژی با ترجمه امین مدی توسط نشر برج منتشر شده است، کتابی خوش خوان و روان به قلم یک زندگینامه نویس حرفه ای که اندیشه های نیچه را از خلال جزییاتی کمتر شنیده شده درباره زندگی اش روایت می کند و برخی کلیشه ها و باورهای غلط رایج درباره این فیلسوف بزرگ را تصحیح می کند. خانم پریدو در این کتاب، بر تصور شایع از بیماری نیچه قلم بطلان می کشد و نشان می دهد و اطلاعات جالب و روشنگری درباره مناسبات نیچه با دیگران مثل مادر و خواهرش، کوزیما واگنر، لو سالومه و ریچارد واگنر ارایه می کند. به مناسبت انتشار این کتاب، با خانم سو پریدو گفت وگو کردیم. با سپاس از امیلی امرایی که در شکل گیری این گفت وگو نقش اساسی داشت و پرسش ها را نیز به انگلیسی ترجمه کرد. همچنین سپاسگزاریم از امین مدی، مترجم محترم کتاب که با لطف و مهربانی، ترجمه فارسی گفت وگو را ویرایش و تنقیح کرد.

«من دینامیتم» اولین کتاب تان است که به فارسی ترجمه شده است. داشتم درباره شما می خواندم که متوجه شدم کتاب «ادوارد مونک: پشت پرده جیغ» در سال ۲۰۰۵ برنده جایزه ادبی یادبود جیمز تیت بلک شده است. سپس شیفته استریندبرگ، دوست مونک شده اید و در سال ۲۰۱۲ کتاب «سرگذشت استریندبرگ» را نوشته اید که برنده جایزه داف کوپر شده است. امیدوارم این دو کتاب به زودی به فارسی ترجمه شوند. اما سوال من این است: چگونه از مونک و استریندبرگ به نیچه رسیدید؟ این سه شخصیت چه ارتباطی با یکدیگر دارند؟

اولین زندگینامه ام درباره ادوارد مونک، هنرمند نروژی، الهام گرفته از اشتیاقی برای کشف آفریننده پشت نقاشی نمادین «جیغ» بود. زمانی که روی زندگی مونک کار می کردم، در کمال تعجب متوجه الهام بخشی نوشته های نیچه در خلق نقاشی مونک شدم و همه اینها به سال ۱۸۹۲ برمی گردد که مونک به برلین سفر کرده بود. آنجا با آگوست استریندبرگ، نمایشنامه نویس سوئدی، ملاقات کرده بود. استریندبرگ نوشته های نیچه را در اوایل سال ۱۸۸۸ کشف کرده و چنان تحت تاثیر قرار گرفته بود که مکاتبه ای را با نیچه آغاز کرده بود. در نتیجه در طول مکاتباتش با نیچه، شاهکارش، نمایشنامه «مادمازل ژولی» را نوشته بود که برمبنای برداشت نیچه از نبرد بر سر قدرت بین ابرانسان و فروانسان است. چهار سال بعد، زمانی که استریندبرگ با مونک در برلین ملاقات کرد، مونک را با نوشته های نیچه آشنا کرد. مونک چنان تحت تاثیر «چنین گفت زرتشت» قرار گرفت که در تابستان سال بعد تابلوی «جیغ» را کشید که پاسخ خالصانه و اگزیستنسیالش به ادعای نیچه در باب پایان اخلاقیات دینی بود.

واکنش مونک به این ادعا آن بود که اگر خدا و قدرتی الهی وجود نداشته باشد، ما به گونه ای از حیوانات فوق باهوش تنزل می یابیم که هستی مان هیچ هدف اخلاقی و معنای والایی در خود ندارد. خوانش مونک چنین بود و حاصلش هم آن نقاشی نمادین از وحشت وجودی بود. مونک و استریندبرگ هر دو شاهکارهای خود را از نیچه الهام گرفته اند. می دانستم نوشتن درباره نیچه چالشی عظیم بود، اما باید ادامه می دادم.

بیشتر کارهای شما در ژانر زندگینامه اند. درباره نیچه، شما افکار و آثارش را از طریق شرح زندگی اش توضیح داده اید. چه چیزی شما را به نوشتن زندگینامه علاقه مند کرد؟

از نظر شخصی، بر این باورم که برای درک آثار فردی بزرگ هیچ راهی بهتر از مطالعه زندگی او در کنار آثارش وجود ندارد. این درباره مونک، استریندبرگ و نیچه نیز صدق می کند. اثر اغلب انعکاسی از زندگی است، گاهی نتیجه مستقیم تجربه است و گاهی واکنشی علیه آن.

در مورد نیچه، بررسی زندگی رویکردی غیرمعمول است، اما احساس کردم که این رویکرد توسط خود نیچه تایید شده، آنجا که گفته است «تمام فلسفه خود زندگینامه است.» این سخن همانند بسیاری از سخنان نیچه بسی ساده به نظر می آید، اما اگر به این فکر کنید که فلسفه های مختلف را باید در متن تاریخ و در واقع متن زندگی فلاسفه قرار داد، متوجه صحت آن خواهید شد. این سخن نیچه به من شجاعت داد تا کتاب را بر پایه رویکرد زندگینامه ای با هدف درک فلسفه بنا کنم.

عنوان کتاب برگرفته از سخنی است که نیچه زمانی در وصف خودش نوشته است. با درنظر گرفتن اوضاع کنونی جهان، این سخن هم متاثرکننده است و هم نگران کننده. منظور نیچه از چنین کلماتی چیست و چرا چنین توصیفی را برای عنوان کتاب انتخاب کرده اید؟

همان طور که گفتید عنوان کتاب را از خود نیچه گرفتم. نوشته های او در طول حیاتش تا حد زیادی نادیده گرفته شدند، اما وقتی فراسوی نیک و بد را نوشت، سرانجام روزنامه ای به نقد و بررسی اثرش پرداخت. در این نقد آمده بود: «بر جعبه های دینامیت به کار گرفته شده در ساخت و ساز تونل گوتهارت پرچمی سیاه به نشانه خطر مرگبار نقش بسته بود. تنها و تنها بدین معناست که ما از کتاب جدید فریدریش نیچه فیلسوف تحت عنوان کتابی خطرناک سخن می بریم. در این نام گذاری نشانی از سرزنش نویسنده و کتابش وجود ندارد، همان طورکه هدف از آن پرچم سیاه نیز سرزنش بمب ها نبوده است. بمب های فکری را، همچون بمب های واقعی، می توان برای اهداف بسیار سودمند به خدمت گرفت؛ لزوما نباید برای اهداف تبهکارانه به کار بسته شوند. فقط بهتر است که واضح گفته شود چنین بمبی کجا انبار شده است.» این نقد نیچه را بسی مسرور کرد. سرانجام او به عنوان متفکری قدرتمند و خطرناک مورد توجه قرار گرفته بود که سخنان و اندیشه هایش نیرویی فکری همچون قدرت انفجاری دینامیت داشتند.

در این زندگینامه به طور مفصل درباره بیماری های نیچه نوشته اید. آیا در رابطه با این ابعاد زندگی او به نکات جدیدی دست یافتید که با یافته های پیشین متفاوت باشد؟

در گذشته، بخشی از «اسطوره های نیچه» این بود که او از بیماری سیفلیس رنج می برده و علت مرگ نیز همین بوده است. با این حال، قضیه پیچیده تر از این حرف هاست، دانسته های قطعی ما زیاد نیستند، چراکه در زمان حیات او، رویه تشخیص پزشکی قابل اتکایی وجود نداشت؛ همچنین روی نیچه کالبدشکافی پس از مرگ نیز انجام نشده است. علوم پزشکی در طول ۱۲۱ سالی که از مرگ او گذشته پیشرفت های بسیاری داشته است. علایمی که در اواخر زندگی داشته دال بر بیماری سیفلیس نیستند. نظرات کنونی به تومور مغزی نزدیک ترند، اما هرگز به طور قطع نخواهیم دانست، مگر اینکه نبش قبر شود که امیدوارم چنین اتفاقی هرگز نیفتد.

نیچه به رغم ظاهر نسبتا آتشین و کلمات تندش، در کتاب شما مردی ترسو، همیشه بیمار و گوشه گیر به تصویر کشیده شده است. اگر به راستی چنین باشد، این تناقض را چطور شرح می دهید؟

او خود واقعا تناقض بود. ظاهر آتشین خودش را نوعی دفاع از خود وصف می کند. چنین می گوید که: «نرم خوترین و خرمندترین مردم می تواند، اگر سبیلی بزرگ داشته باشد، طوری بنشیند که گویی در سایه آن سبیل است و احساس امنیت کند. در سایه این سبیل بزرگ، این فکر را القا می کند که گویی فردی نظامی ، تندخو و گهگاه خشن است و بر همین مبنا با او رفتار می شود. «ترسو که نه، فکر می کنم همیشه مودب و فروتن بوده است. او دوست داشت به جای تحمیل عقایدش به دیگران، به عقاید و افکارشان گوش فرا دهد نه از سر اینکه ترسو بود، بلکه همیشه احساس می کرد که می تواند از هر کسی و هر چیزی یاد بگیرد. می گفت: «ماری که نتواند پوست اندازی کند، می میرد.» یعنی اندیشه های نو نمی توانند در ذهنی خشک که همچون پوست مار نیست، رشد کنند. نیچه می خواهد ذهن ما همیشه انعطاف پذیر، همیشه پذیرای ایده های نو و بهره مند از قابلیت رشد باشد. چنان که خودش می گوید: «برای زادن اختری رقصان، نخست به آشوبی درونی نیاز است.»

رویکرد تند نیچه نسبت به زنان کاملا شناخته شده است. با این حال در کتاب شما از او به عنوان مردی خجالتی که عمیقا به زنان احترام می گذارد و در زندگی عشقی اش همواره شکست خورده است به تصویر کشیده می شود. با درنظر گرفتن زندگی و افکار او، چگونه می توان دیدگاهش درباره زنان را توصیف کرد؟

سوال جالبی است. بخشی از «افسانه نیچه» این است که او زن ستیز بوده است. با بررسی زندگی او متوجه شدم عکس این قضیه درست است. شاید حتی بتوان او را فمینیست خواند. این یکی از جذاب ترین کشفیات کتاب است. نیچه زنان را از منظر فکری همسنگ خود می دانست و این طرز تفکر در زمانه او غریب است. در زمان نیچه، دختران همانند پسران از استاندارد تحصیلی بالایی برخوردار نبودند، اما او در تمام دوران کودکی خواهرش را تشویق می کرد که تحصیل کرده و مستقل فکر کند. هنگامی که استاد دانشگاه بازل بود به پذیرفتن دانشجوی زن رای داد (رای گیری شکست خورد). در طول حیاتش چندین تن از نخستین زنان فمینیست را نزدیک ترین دوستان خودش می دانست، افرادی از جمله مالویدا فن مایزنبوک و متا فن سالیس که اولین زن سوییسی بود که موفق به کسب مدرک دکترا شد و به دلیل فعالیت های فمینیستی به زندان رفت.

نیچه فقط عاشق زنان باهوش و تحصیلکرده شد. عشق زندگی او زنی به نام لو سالومه بود، زنی بسیار زیبا و باهوش که بزرگان بسیاری همچون راینر ماریا ریلکه و زیگموند فروید عاشقش شدند. لو قلب نیچه را شکست و در این زمان بود که تندترین سخنانش علیه زنان را نوشت. بعدها لو را بخشید و تسکین یافت. اما سخنان احساسی و تندش هنگام دل شکستگی در خاطرها ماند و تشویق ها و دلگرمی هایش نسبت به دوستان زنش فراموش شدند.

نکته بحث برانگیز دیگر درباره نیچه، رابطه اش با نازی ها و نقش خواهرش در سوءتفسیر اندیشه های اوست. نظر شما درباره نقش خواهرش چیست؟ آیا او واقعا دلیل چنین تفسیر نادرستی است یا درباره نقشش اغراق کرده اند؟

زندگی نیچه همزمان با هیتلر نیست. زمانی که نیچه در سال ۱۹۰۰ درگذشت هیتلر ۱۱ ساله بود. بنابراین رابطه چندانی از سوی نیچه وجود ندارد. با این حال، خواهرش، الیزابت، تا سال ۱۹۳۵ زنده بود و یکی از ستایشگران بزرگ هیتلر و در واقع دوست او محسوب می شد. هیتلر حتی در مراسم خاکسپاری الیزابت حضور داشت!

در زمان نیچه، بیسمارک داشت رایش را به ابرقدرتی در اروپا تبدیل می کرد. این رایش نیای رایش سوم هیتلر بود. نیچه از ناسیونالیسم و نژادپرستی رایش بیسمارک متنفر بود و دوست داشت بگوید که خودش یک آلمانی بد اما یک اروپایی خوب است. به نظر او شعار «آلمان، آلمان، بالاتر از هر چیز» پایان فلسفه آلمان بود.

اما خواهرش الیزابت نظر مخالفی داشت. او ناسیونالیست و نژادپرستی رادیکال بود. او حتی به پاراگوئه رفت تا «آلمانی جدید با خون پاک و در جایی که هیچ یهودی ای بر آن گام نگذاشته» پیدا کند. اما از سوی دیگر، نیچه یهودیان و سهم شان در فرهنگ اروپا را بسیار ارزشمند می دانست. از آخرین چیزهایی که نوشت این بود: «من همه یهودستیزان را به رگبار می بندم.»

هنگامی که نیچه در سال ۱۹۰۰ درگذشت، الیزابت کنترل میراث و نوشته هایش را به دست گرفت. الیزابت تا سال ۱۹۳۵ زندگی کرد و نامه های او را دستکاری کرد و حرف های او را به اعتقادات ملی گرایانه و یهودستیزانه خودش تغییر داد. حتی کتابی کامل به نام برادرش با عنوان «اراده معطوف به قدرت» نوشت و منتشر کرد. الیزابت موسولینی و هیتلر را می پرستید و آنها هم او را می پرستیدند. الیزابت طی ۳۵ سال پس از مرگ برادرش، ساختمان آرشیو نیچه را به مرکز تبلیغات حزب نوظهور ناسیونال سوسیالیست (نازی) تبدیل کرد. ارنست کریک، یکی از مبلغین ارشد نازی، موشکافانه گفته بود که علاوه بر این واقعیت که نیچه سوسیالیست و ملی گرا نبوده، بلکه مخالف نژادپرستی بوده است. چطور ممکن است او یک ناسیونال سوسیالیست پیشرو (نازی) باشد.

خوشبختانه، نیچه فیلسوف شناخته شده ای در ایران است که دلیل عمده آن کتاب «چنین گفت زرتشت» است. اکثر آثار او به زبان فارسی ترجمه شده اند. شما به عنوان یک پژوهشگر نیچه، تا چه اندازه با فرهنگ و اندیشه ایرانی آشنا هستید؟ دانش نیچه از این فرهنگ را چگونه ارزیابی می کنید؟

متاسفانه، من هرگز از کشور شما بازدید نکرده ام، اما هنگامی که حدودا کودکی ۷ ساله بودم، هنگام بازدید از موزه بریتانیا، عاشق فرهنگ ایران شدم. این بازدید عشق و احترام همیشگی به کشور، فرهنگ، تاریخ و مردم شما به من عطا کرده است. دیدن آثار باستانی همچون منشور کوروش، گنجینه آمودریا و بقایای عظیم پرسپولیس واقعا جذاب و الهام بخش است. تمدن شما وارد خانه های ما شده است. فرش های زیبای تان بسیار ارزشمندند، نقاشی های مینیاتورتان بسیار محبوبند و اشعار حافظ، شاعر بزرگ، بسیار خوانده می شوند و مورد احترامند. نیچه بخت دیدن چنین چیزهایی را نداشت، اما بدیهی است آنچه که برای او اهمیت داشت بررسی عمیق آیین زرتشت بود که حاصلش آن شاهکار جذاب و شاعرانه «چنین گفت زرتشت» است.

یکی از جالب ترین بخش های کتاب شما، گمانه زنی درباره علت واقعی بیماری و مرگ نیچه است. سال ها بود که بسیاری از مردم به دلایل احمقانه از جمله بیماری های مقاربتی اعتقاد داشتند. چگونه چنین شایعاتی گسترش یافت؟ آیا اکنون می دانیم که چگونه بیمار شد و درگذشت؟

علت اصلی نامشخص است، اما چندین احتمال وجود دارد. مساله جنون در خانواده مطرح است. پدر نیچه در جوانی دیوانه از دنیا رفت. بنابراین ممکن است جنون وراثتی دلیل این امر باشد. در گذشته، جنون نیچه را علائم آخرین مراحل بیماری سیفلیس می دانستند و استدلال هایش اندر این راستا عبارتند از: نخست اینکه اگر بیماری او سیفلیس بود به جای اینکه به مدت ۱۱ سال در جنون به سر ببرد، خیلی زودتر می مرد. دوم اینکه طی آن ۱۱ سال، علائم سیفلیس مرگ آور، مثلا تورفتگی و خوردگی بینی، در صورت او دیده نمی شود. در آخرین نظرورزی های پزشکی این فرضیه مطرح می شود که او بر اثر تومور مغزی مرده است.

صد و بیست سال از مرگ نیچه، آن مرد رنج دیده و بیمار که زندگی دشواری داشت می گذرد. او را، در کنار مارکس و فروید، از بنیانگذاران اندیشه نوین می دانند. به نظر شما میراث نیچه چیست؟ و در پایان ربع نخست قرن بیست و یکم چه چیزی می توان از او آموخت؟

اگر بخواهم این سوال را پاسخی قلبی بدهم، به چیزهای بزرگ همچون تاریخ و سیاست اشاره نخواهم کرد، بلکه بدین مساله خواهم پرداخت که نیچه چگونه هر یک از ما را از طریق انسانیت فردی مان خطاب قرار می دهد. سخن معروف او مبنی بر پایان اخلاقیات دینی بیش از اینکه ادعا باشد، یک سوال است. هنگامی که داروین نظریه تکامل خود را منتشر کرد نیچه دانش آموزی ۱۵ ساله بود. آنچه نیچه می پرسید این بود که آیا علم خدا را کشته است؟ اگر چنین است، چگونه باید به زندگی ادامه داد؟ اگر هدف الهی وجود نداشته باشد، هر یک از ما چگونه معنای واقعی را در زندگی فردی خود خواهد یافت؟ نیچه به ما می گوید که ما معنا را از طریق زیستن می یابیم. ما با قبول مسوولیت زندگی خود و پذیرفتن سرنوشت معنا را خواهیم یافت. «تا ابد چیزی متفاوت نه در گذشته و نه در آینده طلب مکن. نه فقط تاب آوردن ضرورت {و امر ناگزیر} - بلکه عشق ورزیدن به آن.» خاصه باید آموخت که مشقت های زندگی را نیز دوست داشت، چراکه «آنچه مرا از پای درنیندازد قوی ترم می سازد.» باید زیستن را آموخت، هر تجربه ای را چنان دانست که گویی بالقوه گی زیبای زندگی را بسط می دهد. این یکی از بزرگ ترین چالش های دنیای امروز ما است. چگونگی داشتن زندگی ای نیک و ارزشمند، چگونگی یافتن معنا در زندگی؛ نیچه این سوال را خطاب قرار می دهد، سوالی که هنوز هم از بزرگ ترین چالش های عصر ماست. سوپریدو، جولای ۲۰۲۱. اعتماد

روانپزشک فیلسوف

غزاله صدر منوچهری

به تازگی کتاب آشنایی با روان-آسیب شناسی عمومی (نظریات پروفسور کارل یاسپرس) نوشته دکتر فربد فدایی منتشر شده است. بدین مناسبت نشست هفتگی شهر کتاب روز سه شنبه پانزدهم تیر به معرفی بخشی از آرا و اندیشه های کارل یاسپرس اختصاص داشت و با سخنرانی فربد فدایی به صورت مجازی برگزار شد. آنچه می خوانید روایتی از  سخنرانی فربد  فدایی در  این نشست  است.

کارل یاسپرس بیشتر در مقام فیلسوف شهرت دارد، در عین حال، او را بزرگ ترین روانپزشک قرن بیستم خوانده اند. باید توجه کرد که شناخت فلسفه یاسپرس از طریق خواندن آثار روانپزشکی و روانشناسی او، به ویژه کتاب «روان آسیب شناسی عمومی»، میسر است. دو وجه عمده یاسپرس پدیدارشناسی و هستی گرایی و عقیده به اصالت وجود است که از قضای روزگار خود او می گوید، به هیچ یک از آنها دلبستگی و وابستگی ندارد. پس از سورن کی یر کگور، یاسپرس شاخص ترین فرد میان فیلسوفان اگزیستانسیالیست خداباور است که به خداوند معتقدند و برای رابطه انسان با خدا اهمیت ویژه قائلند. از نظر یاسپرس دو مفهوم اگزیستنس و آزادی می توانند جایگزین شوند.  یاسپرس پیشینه دانشگاهی خود را در جایگاه روانپزشک در کلینیک دانشگاه روانپزشکی دانشگاه هایدلبرگ آغاز کرد و پس از دوره ای توجه به روانپزشکی و روانشناسی به فلسفه تغییر مسیر داد. او مفهوم «واقعیت های فراگیر»، اصطلاحاتی چون «روابط قابل فهم» و «پیوندهای عینی» را معرفی کرد. این اصطلاحات بر این دلالت داشتند که باید روانشناسی بالینی را وجهی عملی از پزشکی در نظر گرفت، اما بهتر است روان آسیب شناسی را یک نظام مستقل نظری فرض کرد.  کتاب «روان- آسیب شناسی عمومی» نخستین بار در ۱۹۱۳ در آلمان منتشر شد و تاثیر چشمگیری در سبک تعریف روانپزشکان از نشانه ها، واقعیت ها، تجارب ذهنی، تظاهر عینی و طبقه بندی و تشخیص داشت. یاسپرس بارها و بارها این اثر را بازبینی و ویرایش کرد و آخرین ویرایش او بر این اثر در ۱۹۵۶ انجام شد. یکی از دلایل پذیرش گسترده یاسپرس در اروپا هم بیشتر به ویرایش های متعدد آثار او به خصوص این اثر برمی گشت، نه تالیف های او در حوزه اخلاق و فلسفه. برخی نویسندگان برجسته حوزه روانپزشکی از جمله هوبر، بولتون و  قائمی گفته اند که تقریبا هر ویراسته کتاب یاسپرس نقش بنیادی در رشد روانشناسی قرن بیستم داشته است و یکی از مهم ترین کوشش ها برای معرفی نظم علمی به روان آسیب شناسی تلقی می شود.  «روان- آسیب شناسی عمومی» در سال های پایانی دهه ۱۹۲۰ به فرانسه ترجمه شد و با اشتیاق فراوان شناخته شد. رساله ژک لکان نمونه ای از پذیرش عالی این کتاب و مفهوم آن در فرانسه است. «روان- آسیب شناشی عمومی» در دهه سوم قرن بیستم به ژاپنی و پس از پایان جنگ جهانی دوم به زبان اسپانیولی ترجمه شد. اما ترجمه انگلیسی آن دیرتر در سال ۱۹۶۳ وارد عرصه شد. توجه جامعه انگلیسی زبان به این روان آسیب شناسی یاسپرس دیر شروع شد و به کندی افزایش پیدا کرد، چراکه برای سال ها روانشناسی در این کشور تحت نفوذ فروید بود و بعد از انتشار DMS۳ هم روانشناسی کرپلینی در آنجا رواج یافت. پس، عقاید یاسپرس در امریکا خیلی شناخته نشد. نمونه روان آسیب شناختی یاسپرس برای روانپزشکی بالینی فقط به دنبال نشانه ها نبود و صرفا به رفتارها نمی پرداخت، بلکه عمدتا بر تجربه ذهنی استوار بود و روشن کردن تجارب ذهنی و درونی بیمار را درنظر داشت. در روانشناسی امروز امریکا و به تبع آن دنیا یک اشکال این است که تشخیص بیماری ها براساس فهرستی از نشانه ها انجام می گیرد و مثلا مشاهده هفت مورد از نه نشانه هر اختلالی در فرد منجر تشخیص آن نوع اختلال می شود. این مساله کار را برای روانشناسان و شرکت های بیمه ساده کرده است، اما با دیدگاه علمی و عمیق جور در نمی آید. در زمان یاسپرس امید این بود که همه مسائل ذهنی را از طریق بررسی مغز کشف کنند. امروز جزییات این امیدواری قدری فرق کرده است. در واقع، می خواستند بروز نشانه های روانی را با پیدا کردن اشکالی در بخشی از مغز تبیین کنند، اما یاسپرس این را کافی نمی دید و بر فهم بیمار روانی و بیماری روانی تاکید داشت. همچنین، او دیدگاهی تکثرگرا داشت و بر آن بود که گرچه روانپزشکی شاخه ای از پزشکی است، روان آسیب شناسی فراتر از موضوعات زیست شناختی در جست وجوی نشانه های بیماری و تبیین آنها است و علوم انسانی و تاریخ مندی در آن نقش دارد. او تاکید داشت که ورود علوم انسانی از دقت تجربی روان آسیب شناسی نمی کاهد، بلکه بر آن می افزاید.  مک هیو، هیونز و اسلاوین در دهه ۱۹۷۰ میلادی عقاید یاسپرس را به جامعه روانپزشکی امریکا معرفی کردند و روش پدیدارشناسی یاسپرس را وابسته به ظرفیت انسان برای بیان خودش دانستند؛ یعنی وسیله ای برای انتقال تجارب از فردی به فرد دیگر و این ظرفیت توصیف محتوای اذهان را برای بیماران و گوش فرا دادن به این توصیف ها را برای ورود به زندگی روانی این بیماران ممکن می کند. اما چطور این کار انجام می شود؟ از کجا می دانیم احساس دیگری را می فهمیم؟ آیا آنچه دیگری حس می کند با آنچه من در نظر دارم یکی است؟ پاسخ این پرسش برای روانپزشک، روانشناس، فیلسوف، نویسنده و شاعر اهمیت حیاتی دارد. یاسپرس روانپزشک از همین جا آغاز می کند. این پرسش که آیا دستگاه روانی یا ذهنی ما می تواند واقعیت های درون و پیرامون ما را بفهمد یا نه، با پاسخ های گوناگونی روبه رو شده است. یکی از این پاسخ ها که به ویژه برای پزشکان جذاب بوده، این است که واقعیتی از حقایق مفروض یا داده ها وجود دارد که ما نمی توانیم به کنه آنها پی ببریم، اما دستگاه عصبی ما می تواند ما را از ظواهر یا پدیدارها یا آن نومن هایی که چنین داده هایی در تجربه ناخودآگاه ما بر می انگیزد آگاه کند.شرق

 

تاریخ انسان و تاریخ موسیقی

« تاریخ مصور بشر» عنوان کتابی است از دیوید وندرمولن که به‌تازگی با ترجمه جواد سروش توسط نشر آسیم با همکاری نشر نو منتشر شده است. تصویرهای این کتاب توسط دنیل کاساناوه کشیده شده است. این کتاب درواقع به تولد انسان مربوط است و بخش اول کتاب‌های «تاریخ مصور بشر» است. کتاب نگاهی گیرا و طنزآمیز به تاریخ بشر دارد و اگرچه می‌توان گفت که نوجوانان مخاطبان اصلی این کتاب هستند اما با این ‌حال کتاب می‌تواند برای تمام گروه‌های سنی مفید و خواندنی باشد. این کتاب را می‌توان در دسته کتاب‌های مختصر و مفید جای داد که در آن تلاش شده به کمک تصاویر روایتی عام‌ از تکامل انسان به دست داده شود. در توضیحاتی که در خود کتاب آمده می‌خوانیم: «در جهانی که زیر رگبار اطلاعات نادرست و بی‌ربط است وضوح علمی به راستی در حکم قدرت است. چگونه می‌توان نمای کلی را بدون گرفتارشدن در دنیای بی‌کران جزئیات مشاهده کرد؟ یک راهش این است که گامی به عقب بگذاریم و نگاهی به تصویر بس عظیم و تمامیت تاریخ گونه بشر بیندازیم. تاریخ مصور بشر این داستان را برایمان روایت می‌کند که چگونه موجودی بی‌مقدار فرمانروای کره زمین شد و توانست اتم را بشکافد، به ماه قدم بگذارد و کد ژنتیکی حیات را دستکاری کند. تاریخ مصور بشر بازگویی مفرح و پرشوروحال تاریخ انسان است، سرشار از طنز و شوخ‌طبعی، همراه با شخصیت‌های داستانی جذاب. اگر می‌خواهید بفهمید که چرا ما همگی در تله رؤیاهای مردگان تاریخ گرفتار آمده‌ایم، این کتاب پاسخ‌گوی این معمای شما خواهد بود. تصاویر خلاقانه دنیل کاساناوه که گوشه‌چشمی به آثار برجسته هنری و سینمایی جهان دارد به روایت جان می‌بخشد».

«تاریخ موسیقی با داستان‌های مصور»، کتابی دیگر با همان سبک و سیاق «تاریخ مصور بشر» است که به شکلی کاملا مختصر به سیر موسیقی در طول تاریخ پرداخته است. آن‌طور که از عنوان کتاب هم مشخص است، تاریخ موسیقی در این کتاب به صورت داستان‌های مصور روایت شده است. این کتاب درواقع می‌تواند دریچه‌ای باشد برای به‌دست‌آوردن اطلاعاتی کلی و مقدماتی درباره تاریخ تکوین موسیقی و پس از آن می‌توان با رجوع به کتاب‌های تخصصی‌تر، جزئیات بیشتری از سیر تکوین موسیقی در دوره‌های مختلف تاریخی به دست آورد. این کتاب توسط برنار دیری، دنی لمری و مایکل سدلر تدوین شده و با ترجمه ناتالینا ایوانووا و هرمز ریاحی در نشر نو به چاپ رسیده است. فصل‌های مختلف کتاب به‌طور خلاصه شمایی کلی از دوره‌های موسیقی به دست می‌دهند: دوران پیش از تاریخ و دوران باستان، سده‌های میانه، رنسانس، سده هفدهم، سده هجدهم، کلاسیسیسم، رمانتیسم، پیروزی ملودرام، مکتب‌های ملی، رمانتیسم متأخر، آغاز سده بیستم، تحول مکتب‌های ملی و موسیقی معاصر. در توضیحات خود کتاب درباره این اثر آمده: «تاریخ موسیقی با داستان‌های مصور ما را در راهی پیش می‌برد که پر است از ماجراهای گوناگون و پرشور که هم مایه سرگرمی‌اند و هم آگاهی‌بخش. همه لحظات مهم تاریخ موسیقی، یعنی هیجان‌انگیزترین بخش از تاریخ بشر، از عصر باستان تا سده بیستم، در این کتاب سرزنده و رنگارنگ با تکیه بر اسناد و مدارک روایت شده‌اند. در این کتاب هر رویداد برجسته‌ای را در تاریخ موسیقی پیدا می‌کنید: از موسیقی عصر سنگ گرفته تا آواز مذهبی گرگوریایی، ملودی‌های مسحورکننده تروبادورها، پلی‌فونی‌های سده‌های میانه، گوناگونی موسیقی رنسانس، نبوغ آسمانی باخ و موتسارت، پشتکار هندل، روح پرومتئوسی در آثار بتهوون، آواز وطن‌پرستی وردی، سبک غنایی و غمگینانه پوچینی، ریتم‌های بدوی استراوینسکی، آزمون‌های غیرمتعارف کیج و...». این کتاب، تاریخ موسیقی را با تاریخ انسان پیوند می‌زند و نشان می‌دهد که چگونه انسان به واسطه تعامل با طبیعت و نیز با استفاده از ابزارهای ساده‌ای که برای زندگی‌اش ساخته بود به سمت خلق موسیقی گام برداشت. پیش‌آغاز تاریخ موسیقی چنین است: «تاریخ موسیقی با تاریخ انسان آغاز شد. انسان برای آنکه با زندگی عصر سنگ خو بگیرد، ابزارها و سلاح‌هایی را اختراع کرد تا روی زمین کار کند و به شکار برود. نخستین سازهای موسیقی پیدا شدند... انسان از چوب یا استخوان فلوت ساخت. زه کمان سیم ساز زهی شد. از پوست کشیده‌شده دهل پیدا شد. انسان به صداهای طبیعت گوش می‌سپرد و آنچه را می‌شنید تکرار می‌کرد. در مصر پنج هزار سال پیش، شبانان، پاروزنان قایق‌ها بر رود نیل و روستاییان هنگام کار آواز می‌خواندند، مثل بسیاری از آدم‌های عصر حاضر. موسیقی ترانه‌های عاشقانه را همراهی می‌کرد و با مراسم مذهبی نیز همراه می‌شد و در همه‌گونه مراسم شرکت می‌جست». به این ترتیب موسیقی در دوران باستان با فرازونشیب‌ها و سختی و راحتی‌های انسان‌های آن دوره پیوند خورد و همراه با پیشرفت‌های بشری پیش آمد. شرق

جایگاه «بوف‌ کور» در ادبیات جهانی با نگاهی به «بوف‌ کور هدایت، رمانی غربی»

سایه‌های بوف‌ کور

پیام حیدرقزوینی

صادق‌ هدایت همچنان مهم‌ترین و مشهورترین نویسنده ایرانی است و «بوف‌ کور» نیز اثری است که بیش از هر داستان فارسی دیگری از منظرهای مختلف مورد نقد و بررسی قرار گرفته است. با این حال آیا می‌توان «بوف‌ کور» را اثری جهانی قلمداد کرد؟ «بوف‌ کور» به زبان‌های مهم ترجمه شده و مورد توجه شرق‌شناسان و برخی منتقدان غربی هم بوده است اما آیا اینها کافی است تا اثری را شاهکاری جهانی قلمداد کنیم؟ از اغلب داستان‌نویسان شاخص معاصر ما داستان‌هایی به زبان‌های دیگر ترجمه شده و برخی‌شان بیش‌وکم مورد توجه منتقدان غیرایرانی هم قرار گرفته‌اند اما «بوف‌ کور» آن اثری است که همواره درباره‌اش بحث شده که آیا می‌توان آن را شاهکاری جهانی دانست یا نه. مایکل بیرد در کتابی با عنوان «بوف‌ کور هدایت، رمانی غربی» به این موضوع پرداخته و «بوف‌ کور» را در دسته شاهکارهای ادبیات جهانی قرار داده است.

آن‌طور که شاپور بهیان، مترجم اثر، در مقدمه‌اش نوشته، این کتاب در سال 1990 میلادی به زبان انگلیسی نوشته شد و در نقد ادبی مدرن ایران تقریبا ناشناخته باقی مانده است. بیرد در این کتاب در پی این نیست که نشان دهد «بوف‌ کور» اثر مهمی است چراکه به قول خود او، خوانندگان اهل فن از پیش آگاهند که اثر هدایت چقدر حائز اهمیت است بلکه او در پی اثبات این ادعا است که «بوف‌ کور» شاهکاری از ادبیات جهانی است که به قدر کافی شناخته نشده است. موضوع برای او، «خلق» مخاطبان تازه‌ برای کتابی است که مخاطبانش همواره نامعلوم بوده‌اند. نامعلوم‌بودن یا خیالی‌بودن مخاطبان می‌تواند در مورد هر اثر و هر نویسنده‌ای مصداق داشته باشد اما درباره «بوف‌ کور» واجد معنایی دقیق‌تر است. از یک‌ سو، راوی «بوف‌ کور» می‌گوید که برای سایه‌اش می‌نویسد و از سوی دیگر اولین چاپ این اثر در خارج از ایران، توسط خود هدایت و در نسخه‌هایی معدود منتشر شد و درواقع اثر از آغاز با مخاطبانی نامعلوم روبه‌رو بوده است. مصطفی فرزانه در «آشنایی با صادق هدایت» نوشته که نسخه‌هایی که هدایت از آثارش به او اهدا می‌کرده بازمانده از چاپ اول آنها بوده‌اند و درواقع همان تعداد نسخه‌های معدود نیز مخاطب زیادی نداشته‌اند. فرزانه نوشته:
«کتاب‌هایش خریدار ندارند؟ خواننده ندارند؟ طبیعی‌ است، آنچه او می‌نویسد باب طبع خوانندگان هموطنش نیست... آن‌وقت هدایت سرخورده به سراغ سر و همسرهای خویش می‌رود. به سراغ دوستان فرنگ‌رفته، تحصیل‌کرده می‌رود و کتاب‌هایش را مجانا به آنها می‌دهد. آنها می‌گیرند، می‌خوانند یا نمی‌خوانند. به هرحال عکس‌العملی نشان نمی‌دهند. درباره آنها نه می‌نویسند و نه با او گفت‌وگو می‌کنند و نه او را به نوشتن آثار دیگری تشویق می‌کنند... هدایت ناچار نسخه‌هایی را که با خون دل چاپ کرده سگ‌خور می‌کند. گو اینکه در آن دوره، هدایت برای همین اشخاص قلم به دست گرفته بوده است... آیا تعداد این‌گونه اشخاص زیاد است؟ قدر مسلم این است که در نظر هدایت از حدود سیصد چهارصد نفر تجاوز نمی‌کنند، وگرنه کتاب‌هایش را بیش از صد نسخه چاپ می‌کرد. و با این همه، بیشتر همین نسخ معدود روی دستش می‌ماند... به طوری که نسخی را که در سال‌های 1947 تا اوایل 1950 به من اهدا کرد از باقی‌مانده‌های همین چاپ اول کتاب‌هایش بود!».
بیرد می‌گوید در مورد «بوف‌ کور» با اثر یا پدیده‌ای روبه‌رو هستیم که به‌طور نظام‌مند به گونه‌ای طراحی شده که در فرهنگ خودش در زمان نوشتن قابل خواندن نباشد. او می‌گوید انگار با پدیده‌ای روبه‌رو هستیم که تنها وقتی خودش می‌شود که پیش می‌آید و با نقاب ترجمه ظاهر می‌شود. «این اثر نیازمند سایه‌هایش است. برای همین است که خوانندگانی مثل من، از بیرون مدعی می‌شویم از عهده این کار برمی‌آییم که اثر را در قلمرویی قرار دهیم که سخنگویان بومی‌اش در آن حضور ندارند».
مایکل بیرد می‌گوید برای «بوف‌ کور» دست‌کم باید چهار گروه متمایز از خوانندگان یا مخاطبان را در نظر داشت:‌ نخست مخاطبان روشنفکری که بسیاری‌شان از آشنایان هدایت بودند، سپس آن دسته از مخاطبانی که در پی خودکشی هدایت توجه‌شان به آثار او جلب شد و از او کیش شخصیت ساختند، سوم مخاطبان بین‌المللی که بیرد با این کتابش قصد دارد بر شمار آنها بیفزاید و در نهایت گروه چهارمی از مخاطبان که راوی هدایت پیش‌روی ما می‌گذارد یعنی مخاطبی که هدایت با این رمان شکل می‌دهد و می‌سازد. نویسنده درواقع در پی نشان‌دادن این نکته است که «بوف‌ کور» به عنوان شاهکاری جهانی در سنت ادبیات غربی و به طور خاص سنت گوتیک نوشته شده است. آن‌طور که بهیان هم در مقدمه‌اش نوشته، بیرد تلاش می‌کند نشان دهد که «هدایت در این اثر از سوداهای ادبیات ملی، ادبیات منحصر به ویژگی‌های خاص یک فرهنگ –واقعی یا آرمانی- فراتر رفته است و نه‌تنها به مصاف ادعاهای فرهنگ خودی درباره خود و روایت خودی، بلکه ادعاهای فرهنگ غربی در این مورد رفته است. به عبارتی بوف‌ کور که در بطن یک فرهنگ مرکززدوده نوشته شده است، نقبی می‌زند به بطن فرهنگی دیگر که آن هم از خیلی پیش مرکزیت خود را از دست داده بوده است؛ یعنی فرهنگ غربی». بیرد بر مشارکت هدایت در یک نظام زیبایی‌شناختی بین‌المللی تأکید دارد یعنی روندی که در آن «بوف‌ کور» بدل به تفسیری بر سنت غربی می‌شود و به عبارتی بدل به آینه‌ای که فرهنگ غربی خود را در آن به صورتی دگرگون می‌بیند.
بیرد معتقد است خوانندگان غربی به واسطه «بوف‌ کور» می‌توانند به خود و شیوه‌های روایت‌شان نگاه کنند چراکه اثر هدایت رمانی است از نویسنده‌ای غیرغربی که به شیوه‌های روایت غربی مجهز است و فراتر از آن به بازتفسیر این شیوه‌ها دست زده است. بیرد «بوف‌ کور» را به عنوان تفسیری بر پیشینیان غربی‌اش و به عبارتی همچون عدسی‌هایی در نظر گرفته که خواننده غربی از طریق آنها می‌تواند خود را از بیرون بنگرد و در آن جنبه‌هایی از سنت‌های روایی‌اش را ببیند.
«بوف‌ کور» رمانی فارسی است اما به بیان بیرد، چنان از قراردادهای روایت غربی تأثیر گرفته که با هر خواننده‌ای که بخواهد آن را به راحتی در مقوله‌ای پذیرفته‌شده از آثار غربی یا غیرغربی جای دهد، همراهی نخواهد کرد. ترجمه‌های «بوف‌ کور» به زبان‌های فرانسوی و انگلیسی، در دسته آثار گوتیک، فانتاستیک، رمان نو و تئاتر پوچی دسته‌بندی شده‌اند و این نشان می‌دهد که نقد با این رمان همچون «موجودی عجیب‌الخلقه» رفتار کرده است و آن را در حاشیه‌های میان هستی‌های مبهم فرهنگی غرب و شرق قرار داده است. بیرد در پژوهش‌اش درباره «بوف‌ کور» تلاش کرده که این مهم‌ترین متن داستانی فارسی را طبقه‌بندی کند و البته تأکید دارد که درنظرگرفتن این طبقه‌بندی به صورت فرایندی نسبی است: «این امر از ما می‌طلبد که بر سنتی تکیه کنیم که اثر را در جایگاهش، پیشینیان‌اش و تأثیراتش در نظر می‌گیرد و بر میدان‌هایی از نیرو تأکید می‌کند که فشارهای میان‌متنی را برای نویسنده و نیز برای خواننده منتقد، به موضوعاتی حساس تبدیل می‌کند».
پژوهش بیرد در فصل‌های مختلف کتابش نشان می‌دهد که او به خوبی با زمانه هدایت، وضعیت فرهنگی و اجتماعی دوران او و نیز واکنش‌ها و بازتاب‌هایی که آثار او داشته‌اند آشنا است. به اعتقاد او هدایت نویسنده‌ای است که از یک‌ سو با شیوه‌های روایت غربی آشنا است و از سوی دیگر نویسنده‌ای است که ایده‌های نامتعارفش از همان آغاز و پیش از ورودش به اروپا شکل گرفته و درواقع ایده‌های او بومی بودند و تجربه‌هایش در خارج از ایران آنها را تغییر نداد. او در فصل اول کتابش تلاش کرده بستری فراهم کند که خواننده غربی 
به آن نیاز دارد.
در فصل دوم کتاب به واسطه الگوی سبک‌پردازی‌شده دانته یعنی «زندگانی نو»، به بررسی مقایسه‌ای وسیعی در زمینه ژانر رمانس پرداخته است. او درواقع می‌گوید هدایت از ژانری استفاده کرده که منطقی خاص دارد و هم در دسترس دانته قرار داشته و هم در دسترس هدایت. او در دیگر فصل‌های کتاب به تفسیر آثار ژانری و سنت‌های خاص‌تر روایت غربی نظیر رمانس گوتیک پرداخته و از آثار و منابع دیگری یاد می‌کند که بر «بوف‌ کور» تأثیر گذاشته‌اند. شرق

 

 

شکل‌های زندگی: انسان در داستان‌های فاکنر

فاکنر و سبکی ناگزیر

اگر استاندال داستان بلند را به آینه‌ای تشبیه می‌کرد که در شاهراهی بزرگ در حرکت است، داستان‌های ویلیام فاکنر را می‌توان به گاری کوچک با تعدادی مسافر تشبیه کرد که در شهری کوچک در جنوب آمریکا سفر می‌کند. آینه استاندال جهان را نمایان می‌سازد، در‌حالی‌که گاری فاکنر تأثیرات جهان را بیان می‌کند. این تأثیرات (impression) از زبان مسافران بیان می‌شود، مسافرانی که هرکدامشان تجربه‌ای متفاوت دارند. فاکنر رمان‌نویسی است متعلق به سنت امپرسیون، سنتی متعلق به نویسندگانی مانند هنری جیمز، ژوزف کنراد، ‌جیمز جویس و... سنتی که زندگی را روایت نمی‌کند بلکه تأثیرات متفاوت آن را از زبان شخصیت‌های داستانی بیان می‌کند. در اینجا نویسنده می‌گذارد یا به نظر می‌رسد که می‌گذارد داستان خود گفته شود و او در آن دخالتی نداشته باشد.

«خشم و هیاهو»، مشهورترین رمان فاکنر نمونه‌ای از این نوع رمان است؛ رمانی که به آن رمان نو نیز گفته می‌شود. داستانی که در «خشم و هیاهو» روایت می‌شود، داستان زوال یک خانواده است. خانواده کامپسن خانواده‌ای کهن و مالک ملک کامپسن هستند. این خانواده چند ژنرال، یک فرماندار و مالکین ثروتمند در بین خود داشته است اما اکنون بعد از قرن‌ها شهرت و مکنت در آستانه زوال قرار دارد. مفهوم زوال با مقوله زمان پیوندی ناگسستنی دارد. «زمان» در «خشم و هیاهو»ی فاکنر، نقشی مهم و شخصیت اصلی داستان را بر عهده می‌گیرد.

داستان زوال در چهار فصل و از زبان چهار شخصیت داستان، آن‌هم به‌طور جداگانه، چون هر‌یک تأثیرات متفاوتی را دریافت می‌کنند، بیان می‌شود. فصل اول رمان از زبان بنجی بیانی می‌شود. بنجی جوان مهملی است که درکی از موقعیت خود یا به بیانی دقیق‌تر درک درستی از زمان ندارد. ‌سخنان غالبا بی‌سروته او بیان خاطره‌ای از گذشته است که برای دیگران غالبا نامفهوم است. فصل دوم از زبان کونتین بیان می‌شود. او پسر بزرگ خانواده است که درک متفاوت‌تری از زمان دارد. تلقی او از زمان، گذر اجتناب‌ناپذیر عمر است؛ عمری که در تجربه شخصی‌اش همراه با ناکامی، شکست در تحصیل و به‌خصوص حسادت سپری می‌شود. حسادت او نسبت به خواهرش کندیس است. کونتین نسبت به زن‌های دیگر جز خواهرش بی‌اعتنا است. خواهرش فاسق‌های متعدد می‌گیرد، باردار می‌شود و سپس شوهر می‌کند. حسادت کونتین به اوج می‌رسد. ناکامی‌هایش با گذشت زمان بیشتر هم می‌شود. او زمان را دشمن خود و عامل بدبختی‌اش می‌داند، با‌این‌حال درک او از زمان دشوار است؛ «پدرمان می‌گفت ساعت‌ها زمان را می‌کشند. می‌گفت زمان تا وقتی چرخ‌های کوچک با تق‌تق پیش می‌برندش مرده است، زمان وقتی زنده می‌شود که ساعت بازایستد».1 کونتین تصمیم به خودکشی می‌گیرد تا زمان را متوقف کند. بسیاری او را شبیه به راسکولنیکوف «جنایت و مکافات» می‌دانند در‌حالی‌که مانند کیریلوف رمان «شیاطین» تصمیم به خودکشی می‌گیرد، با این تفاوت بسیار مهم که کیریلوف درصدد بود تا بر زمان فائق آید. از نظر کیریلوف انسان در صورتی خدا می‌شود که بر «عذاب ترس از مرگ» فائق آید؛ بنابراین باید دست به عملی بزند که نافرمانی مطلق باشد. این عمل شکل خودکشی به خود می‌گیرد و با آن محقق می‌شود، در‌حالی‌که خودکشی برای کونتین بر اثر استیصال و بیچارگی است. او در‌نهایت خود را قربانی زمان می‌پندارد.

فصل سوم کتاب از زبان جیسون روایت می‌شود. زمان برای جیسون ملموس و واقعی‌تر است. خواننده متوجه درک مادی جیسون از زمان می‌شود. اما درک خواننده از جیسون به معنای تأیید رفتارهای او نیست. خباثت در جیسون چنان آشکار و نمایان است که وی نیازی به پنهان‌کردنش نمی‌بیند. او فردی آشکارا سودجو و فاسد است و آنچه برایش اهمیت دارد صرفا پول است. دلخوری‌اش از زمان به خاطر آن است که فکر می‌کند زمان از او پیشی گرفته است، در‌حالی‌که می‌توانسته پول بیشتری درآورد. راوی بعدی «خشم و هیاهو» در فصلی دیگر از این رمان دیلسی کنیز سیاه‌پوست است که درکی طبیعی از زمان دارد و خود را با آن هماهنگ می‌بیند.

آنچه فاکنر را از نویسندگان معاصر خود در آمریکا و دیگر نویسندگان بزرگ هم‌عصرش متمایز می‌کند، درک عمیقا تراژیک از طبیعت‌ انسان است. ‌در اینجا مقصود از درکی عمیقا تراژیک وجود جنبه‌های ناشناخته و نامکشوف سرشت آدمی است که او را در مسیر سرنوشتی نامعلوم قرار می‌دهند. به نظر فاکنر انسان را نمی‌توان «منطقی»، «علت و معلولی» و به‌صورت ابژه‌ای علمی مورد بررسی قرار داد زیرا انسان نه فقط برای دیگران که حتی برای خود نیز کتابی ناگشوده است. انسان «کل»‌ یا «کلیتی پیوسته» نیست که از آن بتوان مفهومی معین استنتاج کرد بلکه انسان مجموعه‌ای از رفتارها و منش‌های گوناگون، متفاوت و حتی متناقض است که نمی‌توان پیشاپیش تصوری از آن داشت. این به تأثیرات انسانی از خود و محیط پیرامون برمی‌گردد. در این شرایط انسان سرنوشت‌های متفاوتی را از سر می‌گذراند. این تلقی از جهان سبکی متفاوت طلب می‌کند که فاکنر مبدع آن است. تک‌گویی‌های شخصیت‌های فاکنر که گاه به هذیان‌های منقطع و گسسته منتهی می‌شود، بیان جهان تراژیک و ناهماهنگ گویای آن است که انسان در مسیری غیرقابل پیش‌بینی قرار گرفته است.

سبک منحصربه‌فرد فاکنر ارتباطی مستقیم با هستی‌شناسی وی دارد. این سبک تنها به «خشم و هیاهو» منحصر نمی‌شود بلکه رمان‌ها و داستان‌های دیگر را نیز دربر می‌گیرد. رمان «گوربه‌گور» (1930) که یک سال بعد از «خشم و هیاهو» انتشار می‌یابد، اگرچه کتابی ساده اما معمایی است. معمایی‌بودن آن به تلقی فاکنر از انسان و هستی بازمی‌گردد و ایضا سبکی متفاوت را نیز می‌طلبد. تا قبل از آن راوی دانای کل بود اما در «گوربه‌گور» روایت داستان «...هر‌ بار بر یکی از شخصیت‌ها، جمعا پانزده تن متمرکز شده و ماجرای رمان را به شصت بخش تقسیم کرده است. هر شخصیت به‌طور هم‌زمان در پیشبرد حرکت داستان شرکت می‌کند و آن را بازمی‌تاباند و به درجاتی که در آگاهی و ادراک امکان دارد وارد جوهر داستان می‌شود و معناهایی القا می‌کند».2 اما معانی واحد نیست زیرا تأثیرات و برداشت‌های هر فرد متفاوت است و پیوستگی مرسوم میانشان برقرار نیست.

سبک نگارش فاکنر بسیار خلاقانه است. او می‌کوشد از «دانای کل» فاصله بگیرد. دانای کل چنان‌که از نام آن برمی‌آید هم بر سیر امور و نهایت کار دانا است –آگاهی دارد- و هم می‌کوشد مجموعه‌ای از پیوستگی یک کل واحد را به نمایش درآورد در‌حالی‌که تمام تلاش فاکنر به‌عنوان نویسنده‌ای آوانگارد در سنت داستان‌نویسی آمریکا بر این مسئله متمرکز است که در جایگاه دانای کل قرار نگیرد. در مواردی حتی از نام‌گذاری بر روی شخصیت‌های داستانی‌اش پرهیز می‌کند. «یکی بود که در این کتاب شخصیت اصلی است، او هرگز به من نگفت که کیست» و در جایی دیگر می‌گوید «خوشبختانه شخصیت‌های من خودشان نام خود را می‌گویند که هستند، غالبا نه‌چندان مدت زیادی پس از آنکه شخصیت‌ها را به تصور آوردم، خودشان اسمشان را به من می‌گویند. وقتی کسی اسمش را نمی‌گوید، من هرگز رویش اسم نمی‌گذارم. درباره کسانی چیز نوشته‌ام که هرگز اسمشان را نفهمیده‌ام».3

توجه فاکنر به جنبه‌های غیرمنطقی و غریزی انسان‌ یا همان طبیعت انسان او را در ردیف نویسندگان ناتورالیست قرار می‌دهد. چنان‌که می‌توان او را نویسنده‌ای با گرایشات ناتورالیستی در نظر گرفت اما این همه فاکنر نیست. فاکنر به رغم آنکه انسان را مخلوقی بیولوژیک می‌داند که با دیگر مخلوقات هم‌نوع خود سر جنگ دارد اما در‌ همان ‌حال انسان را دارای «روحی ویژه» تلقی می‌کند که به رغم شکست‌ها، ناکامی‌ها و پیروزی‌های بدون امید ماندگار باقی می‌ماند. این دیگر به قابلیت و پیچیدگی انسان به‌عنوان موجودی تمام‌نشده، مجهول‌ یا به تعبیری که فاکنر به کار می‌برد «کتابی ناگشوده» برمی‌گردد.* «... من بر این باورم که انسان هم پایدار است و هم پیروز، انسان فناناپذیر است، نه از برای اینکه در میان موجودات تنها اوست که صدایی پایدار دارد بلکه به این سبب که صاحب روح است، روحی که گنجایش دلسوزی صبر و ایثار را دارد».4

پی‌نوشت‌ها:

* فاکنر در «انسان» باقی می‌ماند و به چیزی فرای او باور ندارد. از این نظر شباهت‌های آشکاری با یونانیان و جهان تراژیک آنها دارد.

1. «خشم و هیاهو»، ویلیام فاکنر، ترجمه صالح حسینی

2، 3. ویلیام فاکنر، ویلیام ون اوکانر، ترجمه مهدی غبرایی

4. خطابه نوبل، فاکنر به نقل از «خشم و هیاهو»، ترجمه صالح حسینی

کارخانه رؤیا

«عصر معصومیت» با عنوان فرعی «بازخوانی سینمای استودیویی آمریکا»، عنوان کتابی است از احسان‌ خوش‌بخت که در نشر بازتاب‌نگار منتشر شده است. این کتاب درباره چند کارگردان سینمای آمریکا از پایان عصر صامت تا زمان زوال سینمای کلاسیک آمریکا در اواخر دهه 1950 است. اغلب آثار سینمایی و کارگردانانی که در این کتاب به آنها پرداخته شده، به دوره‌ای سی‌ساله در فاصله دهه‌های 1930 تا 1950 تعلق دارند و آثار بررسی‌شده نیز عمدتا فیلم‌های بلند سینمایی هستند.
نویسنده در بخشی از توضیحات ابتدایی‌اش می‌گوید که در این کتاب دنیای دریافت‌های درونی به دنیای عینی و مبتنی‌بر تاریخ سینما برتری داده شده است. او می‌گوید که قصد نداشته زندگی‌نامه یا اطلاعات تاریخی درباره فیلم‌سازان به خواننده ارائه کند بااین‌حال در بررسی آثار هر کارگردان به آن دسته از معلومات ابتدایی که برای درک آثارشان ضروری بوده، اشاره کرده است. این کتاب چهار فصل و یک پیوست دارد که عناوینشان عبارت‌اند از: «آدم‌های توی کافه»، «جان فورد: مرد ناآرام»، «مردان سینمای آمریکا: غول‌ها و قول‌ها»، «کارگردانان زن سینمای کلاسیک»، «کارخانه رؤیا: مروری بر نظام استودیویی فیلم‌سازی» و «پانتئون سینمایی اندرو ساریس».
در فصل اول کتاب، درباره برخی ویژگی‌ها و وجوه اهمیت کارگردانان سینمای کلاسیک آمریکا آمده است: «بعضی از کارگردان‌های سینمای کلاسیک آمریکا می‌توانند مقدمه‌ای باشند برای دوست‌داشتن و ستایش کل آن سینما، به این خاطر که مجموعه آثارشان تمام قابلیت‌ها و مرزهایی را که آن سینما می‌تواند درنوردد در خود دارد. رائول والش را در نظر بگیرید: بسیاری در جست‌وجوی جسارت در روایت و فرم خود را به ژان لوک گدار و آلن رنه محدود می‌کنند، اما کافی است نگاهی به کارنامه بلند والش بیندازیم و موزیکال‌های غیرعادی 1930 او را با کمدی‌های بی‌نهایت مفرح و دیوانه‌وارش از همان دهه مقایسه کنیم یا آنها را با دگرگونی فرم‌ در فیلم‌های گنگستری بی‌نظیرش در دهه 1940 یا هر وسترنی که طی 55 سال کار در سینما کارگردانی کرده بسنجیم. مسئله تداوم، کلیدی است، موضوع فقط جامعیت والش نیست، بلکه تصویری است که از موجودات، پدیده‌ها و حالات انسانی ارائه می‌دهد. ظاهر کنش‌ها در دنیای او نشان از نوعی زندگی توأم با مخاطره و قهرمانی دارد، اما لایه‌های زیرین به اندازه گدار یا رنه شکست‌ها، تردیدها و بن‌بست‌های ما را در خود دارند. اگر کارگردانی مثل رائول والش بتواند داستان‌های سینمایی نفس‌گیری درباره زندگی و مرگ روایت کند و اگر سبک او با سبک بهترین نقاشان و شاعران و موزیسین‌های هم‌عصرش پهلو بزند، او شایسته جدی‌گرفتن است».
فصل چهارم کتاب؛ به کارگردانان زن سینمای کلاسیک اختصاص دارد. در ابتدای این فصل این پرسش مطرح شده که آیا اساسا چیزی با عنوان سینمای زنانه وجود دارد: «آیا هنر، آن‌گونه که بعضی نظرها تأکید می‌کنند، می‌تواند هویت یا حساسیت زنانه داشته باشد تا حدی که بتوان آن را از چند فرسخی تشخیص داد؟ به شکلی کلی‌تر، آیا هنر جنسیت دارد؟ به نظر من اینجا اشتباهی رخ داده و خیلی‌ها مردسالاری را در صنعت سینما یا موسیقی یا هنرهای دیگر -که به خاطر محدودیت‌های تاریخی تحمیل‌شده بر زنان است- با زبان مردانه آن هنر اشتباه می‌گیرند، تصورم این است که حتی اگر واقعا حساسیت‌های زنانه یا مردانه وجود داشته باشند، تشخیص‌شان آسان نیست و تأثیرشان بر لذت‌بردن از اثر هنری هم ناچیز خواهد بود». نویسنده به فیلم «مسافر بین راه» به کارگردانی آیدا لوپینو، محصول 1953، اشاره می‌کند؛ فیلم‌نوآر تلخ، ترسناک و زمختی که از قضا ساخته یک زن است. او همچنین به پیانیست مشهور، مری لو ویلیامز، اشاره می‌کند و می‌گوید چه کسی می‌تواند با شنیدن صدای ساز او متوجه شود که نوازنده یک زن است. او با اشاره به این مثال‌ها، ‌سراغ جنسیت در هنرها و مشخصا سینما رفته و نوشته است: «گمان نمی‌کنم به سادگی بتوان بین فرم و جنسیت رابطه‌ای قطعی پیدا کرد و سینمای زنانه یا مردانه را بر مبنایش تعریف کرد، به خصوص در عصر کنونی که تفاوت‌های بین مرد و زن، حتی در پوشش و نحوه رفتار، کمتر از گذشته شده است. این امر به یکسان‌سازی بیان در فرم‌های هنری کمک می‌کند که البته به چشم همه خوب نمی‌آید و عده‌ای آن را مقدمه‌ای بر یک ملال کشنده در دنیای هنر می‌بینند. اگر فرض کنیم فرم اثر سینمایی جنسیت‌بردار نیست، آن‌گاه شاید بتوانیم به جست‌وجوی مردانگی یا زنانگی جاری در مضامین طرح‌شده در یک فیلم برآییم که الزاما ربطی به جنسیت سازنده‌شان ندارد. سینمای آیدا لوپینو در مسافر بین راه، فیلم‌های سام پکین‌پا و آثار تجربی جیمز براتن، همه فیلم‌هایی هستند که می‌توانند انعکاسی از نگرانی‌ها و پرسش‌های مردانه قلمداد شوند، اما فارغ از مرد یا زن بودن سازندگان فیلم، انعکاس دنیای زنان در سینما می‌تواند در گسترده بزرگ‌تری کنکاش شود». شرق

دلهره جهان مدرن

«او می‌خواهد خود را آزاد کند، قصد می‌کند دیوارها را بکشد و باز کند، ولی لای دیوارها به چارمیخ کشیده شده، آنجا در این کشیدگی، در این تنگنا باقی خواهد ماند و کار دیگری نمانده جز زوزه‌کشیدن، او تا ابدالدهر چیزی نخواهد بود جز همین کشیدگی و همین زوزه، هر چیزی که او بوده حالا دیگر نیست، هر چیزی که برایش ممکن بود حالا ناممکن شده، حتی دنیای موجود هم بالکل برایش ناموجود شده است. آنها او را درون این لحظه قرار داده‌اند، و با این کار از لحظه قبلی حذفش کرده‌اند، و همین‌طور از لحظه‌ای که از پی خواهد آمد، او با یک نفس زوزه‌ای می‌کشد، محذوف از زمان گیر افتاده در فضایی که با تناسباتش جور نیست...». این آغاز کتابی است با عنوان «حیواندرون» از لاسکو کراسناهورکای با که با همکاری مکس نویمان منتشر شده است. «حیواندرون» مدتی پیش با ترجمه نیکزاد نورپناه در نشر نظر منتشر شد.
نویسنده کتاب، لاسکو کراسناهورکای، رمان‌نویس اهل مجارستان و برنده جایزه ادبی بوکر در سال 2015 است. او پس از انتشار رمان «تانگوی شیطان» در سال 1985 شهرتی جهانی پیدا کرد و بلاتار، فیلم‌ساز مشهور، بر اساس این کتاب فیلمی هفت ساعته ساخت. «اسب تورین» که یکی دیگر از فیلم‌های بلاتار است بر اساس فیلم‌نامه‌ای از کراسناهورکای ساخته شده است. همان‌طور که اشاره شد کراسناهورکای در کتاب «حیواندرون» با مکس نویمان همکاری کرده است. مکس نویمان هنرمندی آلمانی است که تصاویری مرتبط با متن این اثر کشیده است. از سطور ابتدایی متن هم برمی‌آید که کراسناهورکای در این اثر به روایت اضطراب و دلهره انسان مدرن پرداخته است. کراسناهورکای نویسنده‌ای است که در چند دهه اخیر بیش از هرچیز دیگری به «زوال» پرداخته و از این‌رو به قول مترجم کتاب، شاید انتخاب او توسط کمیته داوران جایزه بوکر انتخابی عجیب بوده باشد. در بخشی دیگر از این کتاب می‌خوانیم: «هر فضایی برایم زیادی تنگ است. به اطراف حرکت می‌کنم، می‌جهم، خودم را پرت می‌کنم این‌ور آن‌ور اما کماکان درون همان فضایی‌ام که برایم زیادی تنگ است،‌ جور غیرقابل تحملی کوچک، البته گاهی اوقات دقیقا فقط کمی برایم زیادی تنگ است، و دقیقا در همان اوقات، که دقیقا فقط کمی برایم زیادی تنگ است، غیرقابل تحمل‌ترین است؛ من می‌جهم و کماکان درون چیزی هستم، چیزی که ابعادش را می‌توان زیادی ناکافی نامید، چرا‌که فقط بحث ابعاد نیست بلکه موضوع بیشتر این است که وقتی می‌جهم، و درون آن فضا هستم، بلافاصله گیر می‌افتم، آن فضا مرا دربر گرفته، فضایی که بی‌دفاع داخلش جهیدم، و اصلا بحث این نیست که قدر کافی محتاط نیستم، از ‌قضا به قدر کفایت محتاطم، حتی شاید بیش از مقدار مقتضی، اما فرقی نمی‌کند کجا بجهم، به‌طور قطع از فضایی سر درمی‌آورم که برایم زیادی تنگ است، و گاهی دقیقا برایم فقط کمی زیادی تنگ است، عجیب است ولی بیشتر اوقات دقیقا همین‌قدر، غیرقابل تحمل، احساس می‌کنم هرجا حرکت می‌کنم آن فضا مثل قفس دورم می‌پیچد، بلافاصله به انتها می‌رسم، واقعیت این است که تا بخواهم جم بخورم انتهای فضا به من می‌رسد، به نظرم، آن‌قدر شبیه درون قفس است، که انگار تنها کاری که می‌توانم بکنم جهیدن به درون یک قفس است، و هیچ کار دیگری نمی‌توانم انجام دهم، باید بجهم، با‌این‌حال اگر بجهم بلافاصله از آن فضایی سر درمی‌آورم که، همان‌طور که گفتم، بیشتر اوقات به نحو دیوانه‌کننده‌ای تنگ است...».
یکی دیگر از کتاب‌هایی که نشر نظر به‌تازگی منتشر کرده، کتابی است از اندرو لمبرث با عنوان «آر.بی. کیتای» که توسط علی گلستانه به فارسی ترجمه شده است. کیتای نقاشی است که همواره برخلاف جهت حرکت کرده و در سال‌های فعالیتش جنجال‌های زیادی به خاطر آثارش به وجود آمده است. رانلد بروکس کیتای از مهم‌ترین چهره‌های نسلی از نقاشان است که در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به عرصه وارد شدند. کیتای در سال 1932 در ایالت اوهایو متولد شد. او مدتی به‌عنوان ملوان ساده کشتی کار کرد و سپس به ارتش آمریکا پیوست. او در دانشکده هنری راسکین آموزش دید و به خاطر توانایی‌هایی که از خود نشان داد، به کالج سلطنتی هنر لندن منتقل شد. در آنجا رهبر غیررسمی هنرآموزانی همچون دیوید هاکنی، الن جونز و پتریک کول‌فیلد شد که به نسل پاپ معروف شدند.
اندرو لمبرث، نویسنده و منتقدی است که کتاب‌های هنری متعددی نوشته و منتشر کرده است. مترجم این کتاب در بخشی از یادداشت ابتدایی‌اش به چهار جنبه‌ای که کیتای را به چهره‌ای مهم در نقاشی معاصر بدل کرده‌اند، اشاره کرده: «نخست برای اصرارش بر رسانه سنتی نقاشی و پرهیز وسواس‌گونه‌اش از به‌کارگیری رسانه‌های نو؛ دوم برای تأکیدش بر نقاشی فیگوراتیو در برابر دوگانه هنر جدید از یک‌سو و موج غالب انتزاع‌گرایی حاد مدرنیسم میانه قرن از سوی دیگر؛ سوم برای پایبندی وفادارانه‌اش به رکن متناقض مدرنیستی التزام به رئالیسم در عین آگاهی بر ناممکن‌بودن آن؛ و چهارم برای تأکید مداومش بر روایت و حرف‌زدن از راه نقاشی». مترجم همچنین اشاره می‌کند که کیتای با تسلط کم‌نظیرش بر «اسلوب‌های گوناگون نقاشی و مهارت شگفت‌انگیزش در سازماندهی فرم»، توانست دستور زبان تصویری چندوجهی و کنایه‌آمیزی را تدوین کند که صورت‌بندی قواعدش کار آسانی نیست: «دستور زبانی سیال، متغیر، و حیله‌گر که از یک ‌سو به بازنمایی پیش‌پاافتاده موضوعاتی به سبکی آکادمیک راه می‌دهد و از سویی دیگر با مترقی‌ترین و رادیکال‌ترین ایده‌های مدرنیستی پیوند می‌یابد». کیتای هنر خود را هنری بیگانه می‌نامید، چراکه نقاشی او در چارچوب جهان نوین هنر نابهنگام و غریبه بود. مترجم کتاب با اشاره به این ویژگی در کار کیتای می‌گوید به همین دلیل است که او برای هنرمند ایرانی اهمیتی مضاعف می‌یابد، چراکه «ما هم بیگانگانی هستیم که قریب به هشتاد سال با تصویر مدرن کلنجار رفته‌ایم و همچنان می‌کوشیم از بیرون جریان اصلی مدرنیسم، میان این زبان نو و تاریخ زخم‌خورده و پرفرازونشیب خودمان نسبتی برقرار کنیم. اینجا، مسائلی از این دست که مواجهه ما با تصویر مدرن یک‌باره، پاره‌پاره، منقطع و ناهنجار بوده است، اینکه عوامل غیربومی بیشتر از عوامل بومی در پرتاب‌شدن ما به فرایند مدرنیته نقش داشته‌اند (فرایندی که از آن با عنوان مدرنیزاسیون یاد می‌کنند) و اینکه چگونه و چقدر توانسته‌ایم یا نتوانسته‌ایم مدرنیته (و طبعا هنر مدرن) را در چارچوب تجربه تاریخی خود درونی کنیم را نمی‌توان به احکام ساده‌ای همچون ما مدرن نیستیم یا مدرنیته را نمی‌فهمیم تقلیل داد؛ زیرا علاوه بر آنکه در چارچوب نظم جهانی سرمایه (این نیرومندترین راوی مدرنیته) حتی جنبه‌های ظاهرا ضدمدرن زیست و فرهنگ ما چیزی نیستند جز وجوهی از تناقضات مدرنیته، مسئله مدرن‌بودن بیشتر با تحول یا حتی اخلال در نحوه زیست و به تبع آن آگاهی ارتباط دارد، نه کسب دانشی درباره معنای اصلی مدرنیته و سپس خود را با آن منطبق‌کردن (آن‌هم با تزریق‌کردن عناصری از فرهنگ کهن بومی که گاه مطلقا آن را تجربه نکرده‌ایم). در این مقام، حتی این ایده که ما مدرن نیستیم خود معرف نوعی خودآگاهی مدرن است. پس مسئله ما بیگانگان در وهله نخست آموختن تصویر مدرن و بعد بومی‌کردن آن نیست؛ بلکه بازسازی و البته پرسش از تجربه متناقض اینجا و اکنونی‌مان در چارچوب آزادی بی‌حدوحصری است که تصویر مدرن برایمان به ارمغان آورده است». شرق

شکل‌های زندگی: یادی از نجف دریابندری

جهان تراژیک پیرمرد و دریا

نادر شهريوري (صدقي)

ازرا پاوند گفته بود «نوشته خوب چیزی است که خبر می‌ماند»؛ اشاره او به نثر ژورنالیستی همینگوی است که به رغم سبک و سیاق ژورنالیستی کهنه نمی‌شود و خواننده هربار با خواندن داستانی از همینگوی، گویی با خبری تازه روبه‌رو می‌شود. نجف دریابندی از این مسئله به‌عنوان «عنصر زمانی» در آثار همینگوی نام می‌برد «بدین معنی که آنچه ما در روزنامه می‌خوانیم و ممکن است بسیار جالب توجه و هیجان‌انگیز هم باشد به آن روز معین وابسته است و چند روز بعد غالبا خبر کهنه‌ای بیش نیست، در حالی که تمامی تلاش همینگوی بر این مسئله استوار بود که خود را از عنصر زمانی بپالاید، تا بدان اندازه که متن ادبی او نه برای یک روز و حتی بیشتر بلکه برای همیشه به عنوان خبری تازه باقی بماند1».

نوشتن از نظر همینگوی در اساس این مسئله به ظاهر ساده بود که چگونه می‌توان «واقعیت» را طوری روی کاغذ آورد که در همان حالی که بیانگر احساسات و عواطفی باشد که آدمی آن را حس می‌کند محدود به زمان معین نباشد بلکه یک سال، ده سال و حتی بیشتر اعتبار خود را نگه دارد و فی‌الواقع به اثری ماندگار یعنی اثر ادبی بدل شود.
تلاش همینگوی برای نوشتن متن ادبی از همان آغاز روشن بود. در وهله اول این تلاش به ارائه فرمی موردنظر معطوف بود، همینگوی می‌خواست «در نوشته‌اش هیچ حیله‌ای به کار نرفته باشد، ‌کلماتی که بار عاطفی قراردادی دارند نیامده باشد، صفت و قید به حداقل رسیده باشد، هر آنچه خود خواننده می‌داند یا باید بداند حذف شده باشد2». این سبک نوشتن فرم‌گرایانه، همینگوی را در جرگه فرمالیست‌های اوایل قرن بیستم قرار می‌داد به همین دلیل همینگوی متأثر از گرترود استاین، هم‌وطن پیشکسوت خود، به آموختن تندنویسی روی آورد. گرترود استاین از جمله پیشتازان نسلی به حساب می‌آمد که با رویکردی مدرن تلاش می‌کرد سبکی نو ارائه دهد. مدرنیسم از نظر استاین بیشتر توجه به جهان گسترده درون آدمی بود. این جهان عمدتا مستقل از بیرون شکل می‌گرفت زیرا از نظر استاین آنچه واقعیت بیرونی به حساب می‌آمد در اساس چیزی جز فراهم‌آوردن انگیزه‌های بیشتر برای استمرار همان جریان ذهنی درون نبود. اساسا مدرنیسم برای استاین برخلاف مدرنیست‌هایی همچون جویس، وولف و... صرفا نوعی سیال ذهن بود که به بیانی ساده‌تر می‌توان آن را همان بازی با کلمات یا شگردهای نویسندگی تلقی کرد. استاین که با حلقه‌ای هنری از پیشروان نقاشی و از جمله پیکاسو در تماس بود حتی می‌کوشید کوبیسم یا اشکال ذهنی درون خود را در ادبیات پدید آورد. کوبیسم یا آنچه استاین نوآوری در ادبیات تلقی می‌کرد بیشتر در قالب فرم جلوه‌گر می‌شد و فرم موردنظر استاین به یک معنا ظاهری شیک و پرطمطراق داشت که خود را در مرزبندی با نثری مرسوم و عامیانه که در بیرون از ذهن استاین، در جامعه، جریان داشت نمایان می‌ساخت. آنچه غایب بود، علاوه بر روابط معمول در جامعه، انعکاس‌های بحران‌های عظیم اجتماعی مانند جنگ، قحطی، بی‌کاری و موج گسترده‌ای از نیهیلیسم برآمده از اجتماع آن زمان بود. به نظر استاین این قبیل مسائل لزوما به فرم مطلوب ربط پیدا نمی‌کند، به این ترتیب «گرترود استاین مدرنیسم ادبی را در همان گام نخست به بن‌بست فرمالیسم می‌کشاند3».
ادبیات برای همینگوی فقط در فرم خلاصه نمی‌شود. او اگرچه نثری گویا، ساده و مختصر ارائه می‌دهد به طوری که خواننده بنا به تعبیر فاکنر نیاز به لغت‌نامه پیدا نمی‌کند، اما همینگوی برخلاف استاین در فرم متوقف نمی‌ماند. او ایده‌های زیادی برای نوشتن در ذهن دارد، زیرا زندگی‌های پرماجرایی را تجربه کرده است. بنابراین می‌کوشد همان تجربه‌ها را به صورت متن‌های ادبی درآورد. همینگوی شخصا نویسنده پرتجربه‌ای است. او خود را در معرض تجربه‌کردن قرار می‌دهد: عشق، جنگ، سیاست، تنهایی، پوچی و... از جمله مهم‌ترین تجربه‌های زندگی همینگوی‌‌اند. تجربه عظیم جنگ‌های جهانی که همینگوی داوطلبانه در آن شرکت کرده بود سخت وی را تحت تأثیر قرار داد و بسیاری از ارزش‌های اجتماعی و اخلاقی جامعه را از نظرش پایین آورد و پرده از دروغ‌بودن آرمان‌های جامعه بورژوایی برداشته بود. اما همین تجربه‌ها بر آگاهی‌ همینگوی افزوده بود و توانایی‌اش را برای تجربه‌های بیشتر بالا برده بود. دریابندری در مقدمه باارزش ترجمه‌اش از «پیرمرد و دریا»، جهان همینگوی را برزخی نام می‌دهد: «جهانی بازمانده از یک فاجعه بزرگ –یا در آستانه آن- که در آن آدم‌ها از یک طرف احساسات خود را، یا دست‌کم توانایی بیان آنها را، از دست داده‌اند و از طرف دیگر هنوز به هیچ مرتبه‌ای از اندیشه و آگاهی اجتماعی نرسیده‌اند. این آدم‌ها در یک برزخ فقر اندیشه و احساس زندگی می‌کنند4».
با این حال همینگوی می‌کوشد با شجاعت و ماجراجویی که برای خود و شخصیت‌های داستانی‌اش قائل می‌شود، واکنشی «فردی» به جهان خالی‌شده از بار سنگین ایده‌ها نشان دهد. این «گاردی» است که همینگوی در مقابل پستی، شقاوت و بی‌معنایی زندگی می‌گیرد طرفه آنکه گاردگرفتن به خلق و خوی همینگوی می‌آید. گاردگرفتن در عین‌حال «مشت‌زنی» را به ذهن تداعی می‌کند. بوکسور در مسابقه مشت‌زنی گارد می‌گیرد تا در حین دفاع از خود فرصت حمله‌کردن پیدا کند. همینگوی برای گاردگرفتن در زندگی البته دلایلی هستی‌شناسانه ارائه می‌دهد: از نظرش زندگی در اساس بر پایه‌هایی لرزان و غیرقابل اتکا قرار دارد که آدمی هر لحظه در آستانه نابودی و یا سقوط بر کف رینگ است. بنابراین آنچه اهمیت می‌یابد اگرچه نبردی بی‌سرانجام اما مردانه در چارچوب رینگی به وسعت تمام زندگی است.
نیهیلیسم همچون هر جنبش فکری با چهره‌هایی کاملا متفاوت ظاهر می‌شود. نیهیلیسم در ادبیات با خوش‌بینی آغاز می‌شود. بازارف –شخصیت تورگینف در «پدران و پسران»- اولین نیهیلیست در ادبیات بود. به نظر تورگینف نیهیلیسم مترادف با فردی مصمم است که بیش از حد به خود باور دارد یا به تعبیر لاکان کسی است که گفتن «من» را یاد گرفته است. در جمع نیهیلیست‌هایی که دائما به تعدادشان افزوده می‌شود، سانیتاگو با«شخصیت»ترین نیهیلیست عالم ادبیات است. پیرمرد هشتادوچهار روز است که ماهی صید نکرده و بالطبع غذای کافی برای خوردن ندارد. اما به تدریج «مسئله» پیرمرد دیگر غذاخوردن نیست بلکه تلاش برای آن می‌شود که بتواند ماهی صید کند. به نظر دریابندری همینگوی با خلق شخصیت سانتیاگو در «پیرمرد و دریا» به مرتبه‌ای از آگاهی تراژیک می‌رسد. او این‌بار پیرمردی نحیف اما مصمم را روانه میدان مسابقه یا همان رینگ بوکس می‌کند. همینگوی از سرسختی یک پیرمرد ضعیف سخن می‌گوید. «اکنون قهرمانش ماهی‌گیر ساده‌ای است که هر روز به جنگ طبیعت می‌رود... سانتیاگو مدام فکر می‌کند و حتی با دریا و پرنده و ماهی حرف می‌زند5»؛ او دائما رجز می‌خواند.
نیچه در تعریفی غیرمعمول از نیهیلیسم می‌گوید «باور به ناباوری تا حد آمادگی برای کشته‌شدن در راه آن، خودش بیش از هر چیز بیانگر نیاز به باور است» اما نیاز به «باور» برای نیهیلیست‌هایی که پوچ‌گرا خوانده می‌شوند چه معنا دارد آن هم تا حد آمادگی برای کشته‌شدن به خاطر‌ آن باور؟ در حالی که جهان نیهیلیستی بر بی‌باوری، پوچی و بر بنیادی بی‌بنیاد استوار است.
دریابندری رویارویی با سرنوشت به منظور اثبات هویت خود را سرنوشت تراژیک قهرمانانی همچون ادیسه، موبی‌دیک و سانتیاگو می‌داند که در روبه‌روشدن با «هستی دریا6» خود را جست‌وجو می‌کنند. «در ادبیات غربی از ادیسه گرفته تا موبی‌دیک دریا جایی است که واقعیت‌های ژرفی را درباره انسان و جهان دربر دارد، هیولایی است (به معنای فلسفی کلمه) که اشکال گوناگون هستی از آن بیرون می‌آید. انسان سرنوشت و هویت خود را در میان امواج این هیولا (این سیاله بی‌شکل و بی‌کران) جست‌وجو می‌کند7».
سانتیاگوی «پیرمرد و دریا» با خود می‌گوید «... آدم را برای شکست نساخته‌اند، آدم ممکنه از بین بره ولی شکست نمی‌خوره». این تلقی از شکست یا برآمده از ایده‌آلیسمی است که واقعیت را درنمی‌یابد یا نشئت‌گرفته از ماتریالیسمی چنان قدرتمند است که جز خود –به مفهوم مادی و ماتریالیستی- چیزی دیگر نمی‌بیند. آنچه برای سانتیاگو اهمیت دارد، استفاده از نیروهای درون خود است. سانتیاگو ماهیگیری است که از تمامی توان مادی بهره می‌گیرد تا در نبرد تراژیک با سرنوشت «کم» نیاورد. از نظر سانتیاگو «خوشبختی ناممکن است، بالاترین چیزی که می‌توان بدان دست یافت یک زندگی قهرمانانه است*». بدین‌سان عیار سانتیاگو دیگر شکست یا پیروزی نیست بلکه آن است که چگونه با حریف روبه‌رو شود.شرق
پی‌نوشت‌ها:
*
از نیچه
1
تا 7. نجف دریابندری به نقل از مقدمه‌ای بر ترجمه‌اش از «پیرمرد و دریا» 

مقاله‌اي از نوآم تيروش

چرا کافکا می‌خواست با سوزاندن دست‌نوشته‌هایش فراموش شود؟

ترجمه‌ پیمان چهرازی

شخصیت‌های اصلی کافکا در «محاکمه» و دیگر آثارش به‌خاطر فراموشی زجر می‌کشند، ولی گاهی فراموشی عملا امکان نجات را فراهم می‌کند.

«حس می‌کند بر روی این زمین زندانی‌ است... هیچ تسلایی نمی‌تواند او را تسلی بدهد، چراکه این صرفا تسلا است، تسلای آرامش‌بخشِ دردسرسازی که واقعیتِ بی‌رحمانه‌ی زندانی‌بودن را می‌پوشانَد. ولی اگر از او بپرسند واقعا چه می‌خواهد نمی‌تواند جواب بدهد، چون – یکی از قوی‌ترین دلایلش این است - هیچ درکی از آزادی ندارد».
 
فرانتس کافکا، «پندهای سورائو»
طی همه‌گیری ویروس کرونا همه‌ی ما «بر روی این زمین زندانی» شده‌ایم. ولی برخلاف زندانیِ کافکا، که هیچ مفهومی از آزادی ندارد، آزادی برای من شامل امکان و توان پرداختن به امور والا و هرآن ‌چیزی است که زندگی روزمره را تعالی می‌بخشد. تلاش برای فهم لایه‌ی دیگر آثار بی‌زمان کافکا مجال کوتاهی برای آزادی ذهنی و فکری در این زمانه ایجاد می‌کند، زمانه‌ای که در آن زندگی معمول عمدتا شامل شستن ظرف‌ها، تلاش برای حفظ سلامت و اعتدال بچه‌ها و نشست‌های اجتماعی در فضای مجازی است.
تصمیم گرفتم «محاکمه» را یک‌بار دیگر بخوانم، که از طریق آن می‌توان نشان داد حافظه -و در دلِ آن فرایند یادآوری و فراموشی- نقشی محوری در آثار این نویسنده‌ی یهودی چک‌تبار ایفا می‌کند. کافکا فراموشی، و به‌طور اخص فراموشیِ خود و گذشته‌ی خود، را به‌عنوان فرصت برخورداری از مرحمت می‌فهمید؛ چه‌بسا، به تبعیت از کافکا، خودفراموشی باعث تسلای ما شود وقتی همه‌چیز از سر گذشته باشد.
به‌گفته‌ی ویلی هاس، دوست کافکا و یکی از اولین ناشران آثار او، کافکا «دیوانه‌ی حافظه» بود. وقتی آن‌ها، پس از یک وقفه‌ی هفت‌ساله، هم‌دیگر را در 1919 ملاقات کردند، هاس از کافکا پرسید؛ «چی می‌خونی؟»، و نویسنده جواب داد؛ «هنوز دارم کتابی رو می‌خونم که توی آخرین ملاقات‌مون پیشنهاد کردی.» و هاس جا خورد، حیران از این‌که کافکا آن پیشنهاد را به یاد دارد. به هر حال، «در این بین آن جنگ عظیم روی داده بود [ولی] او هنوز آن مطلب را در ذهن داشت».
از مَنظرِ هاس، این حکایت گویای چیزی فراتر از حافظه‌ی پدیداری کافکا بود. به‌گفته‌ی او، برای کافکا، حافظه معادل «وجدان‌، اخلاق‌، و حتی دین او» بود. هاس، در پرتو این ماجرا، توصیه کرده که «محاکمه» را به‌عنوان داستانی درباره‌ی فراموشی و تأثیر آن بر آدمی بخوانیم.
والتر بنیامین در متن تأثیرگذاری که در 1934، در دهمین سالگرد مرگ کافکا، درباره‌ی او نوشته نقل‌قول‌هایی از هاس را آورده، و رویکرد هاس را اتخاذ کرده است. با این حال، در کمال تعجب، این تأویل در نهایت، حتی از طرف خودِ بنیامین، کنار گذاشته شد: او، گذشته از تأیید فحوای اظهارات هاس، ترجیح داد بر وجوه دیگرِ آثار این نویسنده‌ی مشهور تمرکز کند.
«
او باید هر حرکت و واقعه‌ی کوچک کل زندگی‌اش را به یاد می‌آورْد، آن‌ها را از همه‌ی جنبه‌ها وارسی می‌کرد و می‌سنجید و مورد بازنگری قرار می‌داد. که کار شاق خیلی ناامیدکننده‌ای هم بود».
کافکا، «محاکمه»
خوانشی بر مبنای وارسیِ سازوکار حافظه، یادآوری و فراموشی، در «محاکمه» نشان می‌دهد که حق با هاس بوده. در این داستان، که در اتاق خود از خواب بیدار می‌شود و درمی‌یابد که متهم است. خواننده هم، مثل خود ک.، تا رسیدن به آن فرجام تلخ، نمی‌فهمد که او چرا متهم است و چه دلایلی باعث شده در چنگال قانون مورد تعقیب و آزار دائمی قرار بگیرد و در انتها «مثل یک سگ» به قتل برسد. ک. یک‌روز صبح در دل فراموشیِ مطلق بیدار می‌شود - او نمی‌داند چه‌چیزی باعث شده مورد اتهام قرار بگیرد. او گذشته‌ی خود، حکایت زندگی خود، را فراموش کرده. تخطی او از همین فراموشی نشئت می‌گیرد.
ما هم، در زمانه‌‌ی خود، گرایش به این داریم که فراموشی را گونه‌ای قصور تلقی می‌کنیم. ما در گوشی‌های همراه خود تصاویر بی‌شماری را از لحظاتی که آرزو داریم برای همیشه به یاد بمانند ذخیره می‌کنیم. هر سال در روز یادبود هولوکاست به ما توصیه می‌شود که «به یاد بیاوریم و هیچ‌وقت فراموش نکنیم»، و کل بشر دائما درگیر صیقل‌دادن و ارتقاء ظرفیت‌های حافظه‌ است.
از این منظر می‌توان فهمید چرا که تصمیم گرفت زندگی‌نامه‌ی خود را به‌مثابه سند دفاعیه‌ی خود بنویسد. اگر گناه او مربوط به یکی از این فراموشی‌هاست، پس بازنویسی داستان زندگی خود معادل رسیدن به جواب است. این دفاعیه‌ی مکتوب «شامل شرح کوتاهی از زندگیِ اوست و توضیحی دراین‌باره که چرا او در هر واقعه‌ای که به‌نوعی مهم بوده به‌شیوه‌ای که برایش ممکن بوده عمل کرده، بی‌آن‌که در آن لحظات به این‌که کار درست یا غلطی کرده، و دلایل هرکدام از آن کارها، فکر کرده باشد».
که مهار گذشته‌ی خود را از دست داده. او به یاد نمی‌آورَد چه‌چیزی باعث دردسرهایی شده که از سر می‌گذرانَد. ازاین‌رو، سعی می‌کند به یاد بیاورد، و داستان زندگی‌اش را بازنویسی کند، تا با اتهاماتی که به او وارد شده مقابله کند و از این طریق هویت خود را بازیابی کند، و ذات خود را، که از وقتی حافظه‌اش را از دست داده از وجودش محو شده. با این حال، او خیلی زود درمی‌یابد که «بعید بود هیچ‌وقت تمام‌اش کند» .چه بی‌روح و یکنواخت خواهد بود چنین متن خودزندگی‌نامه‌ا‌یِ مبهمی، که همه‌ی جزئیات گذشته‌ی فرد را وارسی می‌کند؛ وظیفه‌ای محال.
از آن‌جا که حافظه برای کافکا ضرورتی اخلاقی است، به نظر می‌رسد ک. مرتکب تخطی شده چون گذشته‌اش و، از این رهگذر، خودش را فراموش کرده. یوزف هایم یِروشالمی، مورخ یهودی، ترس فلج‌کننده‌ از نسیان و تأثیرات آن را «دِهشت فراموشی» نامیده. این دهشت، در واقع، ایده‌ای است که «محاکمه» را پیش می‌برد. اگر نتوانیم به یاد بیاوریم چه‌کسی هستیم، اگر گذشته‌مان را فراموش کنیم، محکوم به سفر همیشگی سخت و کاهنده‌ای در راه تلاش برای یادآوری هستیم که ضرورتا به مرگ ختم خواهد شد - خواه مرگی عینی، خواه روانی یا نمادین.
با این حال، کافکا در این رمان سازوکارِ دیگری را پیشنهاد می‌کند که تأویل فوق را کم‌رنگ می‌کند. تصور می‌کنم احتمالا فراموشی آن تخطی‌ای است که ک. به‌خاطرش مورد مزاحمت و آزار قرار می‌گیرد، ولی فراموشیِ مطلق حالتی است که در آن ک. از رنج خود خلاصی می‌یابد.
ک. گفت؛ «ولی من گناهکار نیستم. اشتباه شده. اصلاً چطور ممکن‌اه کسی گناهکار باشه؟ این‌جا همه‌‌مون آدمی‌زادیم، همه مثل هم».
ک. نمی‌داند اتهامش چیست. از آن‌جا که او گذشته‌اش را فراموش کرده و قادر نیست زندگی‌نامه‌ی خود را بنویسد، محکوم به محبوس شدن در یک وضعیت بغرنجِ غیرقابل‌درکِ قانونی است. با وجود این، در سراسر این داستان، ک. اطمینان دارد که بی‌گناه است. در اواخر داستان، وقتی ک. کشیش را در کلیسای جامع ملاقات می‌کند، در موقعیتی که می‌توان آن را به مراسم قرائت حُکم او تعبیر کرد، بر بی‌گناهی‌ خود تأکید می‌کند و اصرار دارد که آدم‌ها نمی‌توانند به‌جرم فراموشی گناهکار باشند.
اصرار ک. بر بی‌گناهیِ خود و بر این نکته که هیچ‌کس نمی‌تواند «به‌جرم فراموشی» گناهکار باشد در صورتی اهمیت و معنا پیدا می‌کند که تخطیِ او واقعا فراموشی گذشته‌ی خود باشد. کافکا هم می‌گوید؛ ک. واقعاً دچار فراموشی شده، ولی چه‌چیزِ این موضوع تا این حد هولناک است؟
واقعیت این است که فرایندِ فراموشی یکی از عوامل برسازنده‌ی فرایند یادآوری و حافظه‌ی اجتماعی است. بدون فراموشی امکان یادآوری و ادامه‌ی یک زندگی عادی وجود ندارد. (مثلا، شخصیت اصلیِ داستان بورخِس، «حافظه‌ی فونز»، همه‌چیز را به یاد می‌آورد ولی قادر نیست اطلاعات وسیعی را که به یاد می‌آورد شرح بدهد، چون نمی‌تواند هیچ‌چیز را فراموش کند.)
در خیلی از موارد، این در واقع فراموشی است که برای کلیتِ روانیِ ما، در مقام افراد یا در مقام یک جامعه، حیاتی است - ایده‌ای که چندی‌پیش در «حق فراموش‌شدن» گنجانده شده، که امروزه در قانون و مقررات اروپا به رسمیت شناخته شده (و تصریح می‌کند در شرایط معین، اطلاعاتِ شخصیِ افراد را می‌توان به‌طور قانونی از اینترنت و دیگر منابع پاک کرد.)
ولی اگر «فراموشی» گاهی ایجابی و ضروری باشد، چرا ک. متهم می‌شود، و چرا در نهایت به قتل می‌رسد؟ جواب حیرت‌آور است. تصور می‌کنم قتلِ ک. نماد گناهکاری او نیست بلکه، عملا، نماد بی‌گناهی و برائت اوست. قانون، با قتل او، فرصتی برای لطف و مرحمت به او می‌دهد: توقف کاملِ تلاشِ بی‌ثمرِ او برای به یاد آوردن و به یاد آورده شدن. آزادی.
فراموشی مطلق
«
یادم رفت بپرسم؛ چه‌جور برائتی می‌خوای؟ سه تا انتخاب داری؛ برائت مطلق، برائت ظاهری و تأخیری».
یکی از شخصیت‌های مسحورکننده‌ی «محاکمه» تیتُورِلیِ نقاش است، که وظیفه دارد انتخاب‌‌های ممکن برای برائت را برای ک. توضیح بدهد. در مورد برائت ظاهری، فرد می‌توانسته اتهام وارد به خود را کاملا مردود بداند، ولی مهم چیز دیگری است. همان‌طور که تیتُورِلی گفته؛ «اگه از بیرون نگاه کنیم، گاهی ممکن‌اه این‌طور به نظر برسه که همه‌چیز مدت‌هاست فراموش شده، مدارک معدوم شده‌ن، و برائت تمام‌وکمال‌اه. ولی هیچ‌کدوم از کَسایی که با سازوکار دادگاه آشنائَن این رو باور نمی‌‌کنه. هیچ مدرکی هیچ‌وقت معدوم نمی‌شه، دادگاه هیچ‌چیز رو فراموش نمی‌کنه».
برخلاف آن، در برائتِ مطلق، که فقط وقتی ممکن است که متهم واقعا بی‌گناه باشد، «کل اقامه‌ی دعوا باید متوقف بشه، همه‌چیزِ این فرایند محو می‌شه، نه‌فقط کیفرخواست، بلکه محاکمه و حتی برائت محو می‌شه، همه‌چیز خیلی ‌راحت محو می‌شه». به‌بیان دیگر، تفاوت میان برائت مطلق و برائت ظاهری در میزان مطلق‌بودن فراموشی‌ای است که دستگاه قضائی پیشنهاد می‌کند. برائتِ محدود فقط وقفه‌‌ای زمانی در آزمون سخت محاکمه ایجاد می‌کند، ولی برائتِ مطلق معادل فراموشی مطلق و نابودی متهم است.
ژیل دُلوز و فِلیکس گُتاری در کتاب خود، «کافکا: به‌سوی ادبیات اقلیت»، همین ایده را مطرح می‌کنند که «برائت مطلق» معادل مرگ است. استدلال آن‌ها این است که فراموشیِ مطلق فقط وقتی ممکن است که فرد مُرده باشد. اگر برائت مطلق همان فراموشی مطلق، یعنی مرگ، باشد، پس چه‌بسا این برائت مطلق همان چیزی است که ک. با آن‌که به‌ظاهر اعدام می‌شود، به دست می‌آورَد.
تصور می‌کنم مرگ ک.، یعنی برائت مطلق او، شگرد کافکاست تا ما را متوجه پیچیدگی فراموشی کند. از یک طرف، ک. با فراموش‌کردن گذشته‌‌اش و حکایت زندگی‌اش مرتکب جُرم شده؛ و از طرف دیگر، فراموشی مطلق آن چیزی است که ما را از زیر بار سنگین یادآوری‌ها رها کرده. از این مَنظر فراموشی واجد نیروی رهایی‌بخش است.
به نظر می‌رسد متن‌های دیگر کافکا هم ناظر بر همین ایده‌ی نیروی فراموشی‌اند. مثلا، در «مسخ» گِرِگُور سامسا در هیئتِ یک حشره‌ی غول‌پیکر در تخت‌خواب خود بیدار می‌شود. در این داستان هم گذشته نقش مهمی دارد. سامسا شدیدا با تلاش خواهر خود مخالفت می‌کند که با خالی‌کردن اتاق از اثاثیه باعث می‌شود او، به‌عنوان یک حشره‌، فضای بیشتری برای گذران داشته باشد:
«
آیا او واقعا می‌خواست اتاق‌اش را به یک غار تبدیل کند؟ اتاق گَرمی مجهز به اثاثیه‌ی خوبی که به ارث برده بود؟ آن کار به او امکان می‌داد آزادانه در هر جهتی به اطراف بخزد، و در عین حال باعث می‌شد خیلی سریع گذشته‌ی خود را فراموش کند، زمانی که هنوز انسان بود [...] هیچ‌چیز نباید جابه‌جا شود؛ همه‌چیز باید سرِ جای خود بماند».
ناتوانی سامسا در فراموشی گذشته‌ی خود، و پذیرشِ موجودیت خود به‌عنوان یک حشره، او را در موقعیتی تحمل‌ناپذیر گرفتار می‌کند: موقعیت نیمه‌حشره، نیمه‌انسان. آزادی‌ای که به او پیشنهاد می‌شود در فراموشی خانه دارد، ولی او ترجیح می‌دهد تا آخرین لحظه به یاد بیاورد.
برخلاف سامسا، میمونِ داستان «گزارش به دانشگاه» فراموش کرده است. این میمون، که چندی‌پیش انسان شده، از گردن‌نهادن به درخواست صورت‌گرفته از جانب «آقایان محترمِ» دانشگاه مبنی بر شرح گذشته‌ی میمون‌وار خود امتناع می‌کند. اگر از گذشته‌اش رها نمی‌شد، و آن را فراموش نمی‌کرد نمی‌توانست انسان بشود. «اگر می‌خواستم با سماجت به ریشه‌هایم، به خاطرات جوانی‌ام بچسبم چنین دستاوردی محال ‌بود».
گِرِگُور سامسا نپذیرفته که گذشته‌ی انسانی‌ِ خود را فراموش کند، و در نتیجه فقط به‌بهای مرگ خلاصی می‌یابد، ولی میمونِ کافکا فهمیده که اگر می‌خواهد به‌عنوان یک انسان اِحیا بشود رابطه‌‌‌ی او با گذشته‌اش مانعی است که او باید از میان بردارد.
اگر کافکا بر این باور بوده باشد که فراموشی معادل آزادی است، در آن صورت شاید بهتر بتوانیم بفهمیم چرا او آرزو داشت با سوزاندنِ نوشته‌هایش فراموش بشود.
«
بطالت، خودفراموشی برای چندین روز»
کافکا، «یادداشت‌های بِلو اُکتاوُو»
برای کافکا، به‌مانند شماری از شخصیت‌های اصلی‌اش، فراموشی منشأ فرصتی برای رِضا و پذیرش، و چه‌بسا در عین حال فرصتی برای حُب نفْس بود. چه‌بسا فراموشی همان آزادی مطلق باشد. به نظر می‌رسد فراموشی برای کافکا در عین حال منشأ مشقت و یأس بوده (آیا ترس از فراموشیِ گذشته‌ی یهودی‌اش نبود که وجود او را تسخیر کرده بود؟) ولی به‌موازات آن، فراموشی منشأ آزادی از رنجی است که حافظه‌ی سِمِج و یادآوری مستلزم آن‌اند.
کافکا ما را به بازاندیشی در باب نقش حافظه، یادآوری و فراموشی، در زندگی فردی و اجتماعی فرا می‌خوانَد. حافظه تا ابد در قلمروهایی که پذیرش‌شان ضرورتا مستلزم رنج و بی‌قراری است ساکن و میخکوب می‌مانَد. فراموشی، برخلاف آن، واجد نیرویی خلاق، فعال، و همیشگی است. یک فراموش‌شده، همان‌طور که والتر بنیامین می‌گوید، فردی است که زنده می‌مانَد، پذیرای خلق مجدد، شکل‌گرفته با نیروی تخیل و جَعل.
او دقیقاً پس از آن‌که فراموش بشود، می‌تواند امیدوار باشد آثارش در فضای خَلقِ مداوم مقیم شوند. کافکا، این «دیوانه‌ی حافظه»، از خود پرسیده که آیا ابدیت و حافظه‌ی ابدی همان فراموشیِ حقیقی‌ نیستند. ورطه‌ای که همه‌ی به‌یادماندگان و خودآشکارگان به آن پا می‌گذارند.
برای ما هم فراموشیِ گاه‌به‌گاه مفید است. با این همه، ما به‌نام «گذشته» خطاهای امروزمان را توجیه می‌کنیم که هیچ بخشایش و جبرانی برایشان در کار نخواهد بود. و این ایده‌ای است که یِهودا اِلکانا چند دهه‌ پیش در جستار خود، «نیاز به فراموشی»، مطرح کرده است. ویروس همه‌گیرِ فعلی هم مسلما فراموش می‌شود. کافکا در نامه به پدرش می‌نویسد؛ «با این همه، لزومی ندارد که درست به وسطِ خورشید پَر بکشیم، بلکه لازم است به نقطه‌ی کوچک پاکی روی زمین بخزیم که گهگاه خورشید می‌تابد و آدم می‌تواند خودش را کمی گرم کند».
و ما باز خود را در آن نقطه‌ی کوچک گرم خواهیم کرد، خیلی زود، پس از آن‌که خُردک زمانی گذشته باشد، و فراموش می‌کنیم.شرق

مقاله‌ای از جُورج اِستاینِر

کم‌ترین حَد

در 1945، بعد از تجربه‌های سخت بکت، ابتدا در نهضت مقاومت فرانسه و مخفی‌شدن، و سپس دوره درمان در سَن-لو [در فرانسه]، آتشی درگرفت. ایده‌‌ای، خیلی نزدیک به ‌سبک و ‌سیاق دانته، روح نگهبان بکت، در ذهن‌ او جرقه زد که «آخرین نوار کراپ» برداشتی از آن را به ثبت می‌رساند که چندان پوشیده نیست:

«چیزی که آن‌موقع به‌یکباره دیدم این بود که باوری که در تمام زندگی‌ام در پیش گرفته بودم، یعنی... صخره‌های عظیم خارا کَفی که در نور فانوس دریایی در هوا ‌پخش می‌شد و بادنماهایی که مثل ملخِ هواپیما می‌چرخیدند، عاقبت برای من روشن کردند که آن تاریکی‌ای که همیشه سعی کرده‌ام بر آن غلبه کنم در عالَمِ واقع ... فناناپذیر‌ترین تداعی من است تا وقت از هم پاشیدن‌ام از طوفان و شب به‌همراه نور فهم و آتش».

آن زمان این باور، گستره تیره‌وتاری داشت: «این بیان که هیچ‌چیزی برای بیان‌کردن وجود ندارد، هیچ‌چیزی که با آن بتوان بیان کرد، هیچ‌چیزی که از آن بتوان بیان کرد، هیچ قدرتی برای بیان‌کردن، هیچ مِیلی به بیان‌کردن، همراه با اجبار به بیان‌کردن» [برگرفته از مصاحبه با ژُرژ دو تویی]. بعد از آن دِهشت و کشتار عظیم، «حداقلّی از فصاحت تحمل‌ناپذیر می‌شود» [برگرفته از گفت‌وگویی با لاورنس هاروی]. جویس، تا آن زمان استاد، سبب‌ساز جاه‌طلبی‌های بکت، دیگر الگو نبود. چینش دوباره کلمات در دلِ بلاغتی مُسرفانه دیگر حاصلی نداشت. کلمات از واقعیتِ غیرانسانی، از «نقصان اساسیِ بودن» به‌شدت فاصله گرفته بودند. فقط لیر [در شاه لیر] آن را درست دریافت: «از هیچْ هیچ بر خواهد ‌آمد». و قطعا نه در قالب زبان تسخیرگر جویس، یا موسیقی ییتس و سویفت، یا دیگر بزرگان هنر خارج از سرزمین مادریِ بکت، ایرلند. او برای اَدای آن «هیچ» زبان‌ را عوض می‌کند. بین مِیِ 1947 و ژانویه 1950 سه رمان کوتاه به‌ فرانسوی نوشته شد: «مُولُوی»، «مالون می‌میرد» و «نام‌ناپذیر». از دو کتاب جدیدی که درباره بکت درآمده‌ –‌وقایع‌نگاریِ جامعِ جِیمز نُولسُون؛ «نفرینیِ شهرت: زندگی ساموئل بکت» (نشر سیمون اَند شوستِر) و «دنیای ساموئل بکت، 1946-1906» (نشر دانشگاه یِیل)، اثر لوئیس گُوردُون، که به‌ناگزیر گفته‌های نُولسُون درباره دوره مذکور را تکرار می‌کند‌– هیچ‌یک ایده مورد بحث را به‌درستی درنمی‌یابند.

تا وقتی زبانِ لاتین رسانه تفکر و شناخت بود، شاعرانی دوزبانه - مثل میلتون- وجود داشتند. این حاشیه‌ای بودنِ نسبیِ زبان لهستانی بود که باعث برآمدنِ جوزف کُنراد شد؛ و در مورد زبان ایرلندی برآمدن اُسکار وایلْد («سالُومه» در ابتدا به فرانسوی نوشته شد). ولی این تغییر در بکت از منبع متفاوتی نیرو می‌گرفت. در مورد او زبانی که زبان بومی نویسنده نیست رسانه بی‌واسطه نبوغِ درونیِ او می‌شود. سه‌گانه‌‌ «مُولُوی»، در کنار «در انتظار گودو»، که بین اکتبر 1948 و ژانویه 1949 نوشته شد، جزو شاهکارهای ادبیات مدرن فرانسوی‌زبان‌اند. البته همین متن‌ها در ادبیات انگلیسی‌زبانِ قرن بیستم هم سر بر می‌آورند. این یک معماست. مطالعه دقیقِ ترجمه‌‌های بکت از آثارِ خود، این کلافِ گهواره گربه‌‌ی (cat’s cradle)1 انتقال و تطبیق، که او میان فرانسوی و انگلیسی، و میان انگلیسی و فرانسوی در سی‌ویک نمایش‌نامه خود، در داستان‌های خود، و در تمثیلاتِ خود می‌بافد، نشان می‌دهد که هر دو زبان برای او ضروری و گریزناپذیر بوده‌اند. بکت، به‌نحو غریبی، در زبانی استقرار می‌یابد و درون آن گونه‌ای دگردیسی را از سر می‌گذرانَد، که دقیقاً در حُکم شوخی است، یک‌جور زبانِ شخصی و اختصاصی (argot)، حرکت رنگ‌وبوی خارجی بر یک زمینه از پیش موجود. البته «زمینه از پیش موجود» می‌تواند عبارت کاملاً غلطی باشد که حاکی از یکدستیِ زمینه مذکور است. چه‌بسا بکت، کنشی اجرائی را در اعماق، در لایه‌هایی که از دیدِ ما پنهان است، ترتیب می‌دهد، در قالب گونه‌ای گدازه آتشفشانی، که در دلِ آن فرانسوی و انگلیسی (احتمالاً همراه با پاره‌هایی به‌زبان ایتالیایی، که او در دانشکده تِرینیتیِ دابلین، آن را کاملاً فرا گرفته بود، در کنار زبان جویس،) در دلِ «چیزی غنی و غریب» درآمیخته می‌شوند. ماجرا به‌گونه‌ای بود که گویی او به حالتِ پیش‌آگاهیِ تفکیک‌ناشده‌‌ای از کلمات و دستور زبانِ پیش از بابِل دست یافته است.

در اینجا تناقضی وجود دارد: در جویس، در ناباکُوف، محرک‌های چندزبانه منجر به وفورِ ابداعاتِ سبْکی می‌شود؛ صداها هرچه‌ متراکم‌تر و انبوه‌تر می‌شوند. در بکت، دقیقاً عکسِ این اتفاق می‌افتد؛ رها از بارِ مُفرطِ شگردهای زبانی-سبْکی، گونه‌ای عریانی خلق می‌شود، هنرمند برهنه‌ و برهنه‌تر و برهنه‌تر می‌شود، در مرحله اول تا رسیدن به انتها، و در مرحله بعد تا سایه انتها. کلّ ماجرا «کمتریّت» (1969) است:

نه صدایی نه جنبشِ خاکسترِ آسمانِ خاکستری که زمینی را انعکاس می‌داد که آسمان را انعکاس می‌داد. زمینْ آسمانْ بی‌زمان با هوای خاکستریْ یکی‌شده با خاکستریِ یکدستِ بی‌انتهای ویرانه‌ها. در شن‌زار بی‌امتناع از آن قدمی که در بی‌کرانگی بر خواهد داشت. باز روز و شبی خواهد بود بر فرازِ سرِ او بی‌کرانگیْ هوا باز قلب خواهد تپید.

یا زوجِ مشهورِ «در انتظار گودو» را روی قُوسِ زمین در نظر بگیرید. مراوده‌ها مختصر می‌شوند. فرازوُفرودهای یاد‌آوری‌های مداوم با کلمات کوتاه صورت می‌گیرد. این حذفِ اضافات سابقه‌ای در پاسکال داردکه مورد احترامِ بکت بود. در عین حال سابقه در نسخه مُجازِ ترجمه «کتابِ جامعه» [از بخش‌های عهد عتیق] دارد -که یکی از منابعِ مرثیه‌های بکت است. با این حال، این حذفِ اضافات تناظرات مشهودی با موسیقی و هنر دارد. [آنتُون] وِبِرن [آهنگ‌ساز اتریشی] با رویکرد مشابهی کار می‌کرد. تجربه‌وَرزی‌های نقاشیِ مینی‌مالیستیِ سفیدبرسفید یا سیاه‌برسیاه هم همین رویکرد را داشتند. البته نزدیک‌ترین همتای بطالتِ پویای «متن‌هایی برای هیچ»ِ بکت، در زیبایی‌شناسیِ انتزاعی‌اش، جاکومتی‌ است. آن ‌دو هم‌دیگر را می‌شناختند. عکس‌های قدیمیِ بکت -سری شبیه جمجمه عقاب، چشم‌هایی مثل خاکسترِ گداخته- به‌نحو نسبتاً گُنگی، طراحی‌های جاکومتی را به ذهن متبادر می‌کنند. «بعد همه‌چیز باز مثلِ قبل. باز و باز به‌‌همین‌ترتیب. و شکیبایی تا پایانِ حقیقیِ زمان و سوگ و نفْس و نفْسِ دومْ خودش» («جُنب‌وجوش‌های ایستا»، 1988) نفْس دومی که می‌تواند از جنسِ شمایل‌های مدادیِ جاکُومتی باشد که در دلِ بادی نامسموع، با قدرتِ کورِ عظیمی، با گام‌های بلند پیش می‌روند.

بکت به‌نحوی نظام‌مند در دلِ نفی پیش رفت -‌ یکی از نمایش‌نامه‌های کوتاهِ او چهل ثانیه طول می‌کشد- فارغ از زندگی و کمالاتِ شخصیِ پُر و پیمان. این جادوگرِ مینی‌مالیست، مثل بورخِس از جنبه‌ها‌یی اهل ‌علم و محقق بود و از جنبه‌هایی نُخبه. نُولسُون سیاهه مفصلی از این موارد ارائه می‌دهد (و گُوردُون هم همین روال را، هرچند با طول‌وتفصیل کم‌تر، در پیش می‌گیرد). بکت در دانشکده تِرینیتی در زمینه زبان و ادبیاتِ مدرن محقق و دانشجوی جست‌وجوگرِ بی‌نظیری بوده. او شناخت چشمگیری از زبانِ آلمانی را به فرانسوی و ایتالیاییِ عالیِ خود اضافه کرده. تفکراتِ فلسفی برای او اهمیتی حیاتی داشتند. سَنت آگوستین، اِسپینوزا، بِرکلی، و دکارت به‌نحو کم‌وبیش آشکاری در آثار نمایشی و حکایاتِ تأملیِ او به سخن می‌آیند. او سپهرِ کمدی الهی، «شاه‌ لیر»، «تیمُونِ آتِنی»، و دیگر متافیزیک‌دانانِ باده‌نوش، سیرک، سالن موسیقی، و مسابقات دوچرخه‌سواریِ تور دُو فِرانْس را، با ابتکارِ استثنائی، و در عین حال عمیقاً ایرلندیِ خود، در راستای خلقِ‌ تضاد به کار می‌گیرد (می‌گویند در یک فصلِ مسابقاتِ تور دُو فرانس کسی به‌نام آقای گُودُو همیشه دیر ‌می‌رسیده.) اگر جاکُومِتی یکی از برادران بکت باشد، باستر کیتون هم یکی از آن‌هاست.

«در انتظار گودو» الهامات چندلایه خود را در دل اعجاز فشرده خویشتن‌داری و بذله‌گویی به کار می‌گیرد. ولی این منابعِ الهام حکمِ ابزار را دارند. تداخلِ صداها در سالن موسیقی و بزن‌بکوبِ سیرک و سینمای صامت زمینه‌ساز طراحی رقصِ هجاها و حرکت‌ها است. در این اثر طنین‌هایی از دکارت، کانت، شوپنهاور، و هایدگر، بیش‌وکم با بارِ کنایی و به‌طرز موذیانه‌ای رَسا، وجود دارد. همان‌طور که جناب نُولسُون مؤکدا می‌گوید؛ این چهار چهره - استراگون، ولادیمیر، پوتزو، و لاکی- اسم‌هایی دارند که به‌عنوان مواردِ چندزبانه جهان‌وطنْ جست‌وجو و یافته شده‌اند، ولی چشم‌اندازی که آنها در دلِ آن بلاغت خود را به اجرا می‌گذارند چشم‌اندازِ خانه‌به‌دوش‌های ایرلندی، و پرسه‌زن‌هایی است که با خواب در چاله‌ها گذران می‌کنند. بکت به دِینِ خود به تصویر رنج‌کشیده و متروکه غرب ایرلند در آثار [جان میلینگتُون] سینگ [شاعر و نمایش‌نامه‌نویس ایرلندی] اقرار کرده است. به‌نظر من، دیگر موردِ قابل‌ذکر تصویرِ تک‌درخت و تمثیل گناه نخستین در «برزخ» (1938) اثر ییتس است. (این شاهکار کوتاه -که تماس با آن، مثل لمسِ یخِ خشک، میخکوب‌کننده و سوزنده است - ارزش آن را دارد که به‌عنوان پیش‌درآمد «گودو» به صحنه برود).

آیا زندگی‌نامه چیزی درخورِ چنین هنرِ تمثیلیِ خشکِ بی‌پیرایه‌ای است؟ نگرشِ بکت به‌طرز غریبی با زندگی‌نامه مغایرت داشت. وسواسِ او در قبال خلوت و تنهایی بدل به افسانه شده. هم او و هم همسرش، سوزان - «ازدواج ما ازدواج مجردهاست» - جایزه نوبل و عالَمِ شهرت را فاجعه‌ تلقی می‌کردند. بکت بی‌رحمانه تلاش کرد تا هرچه بیشتر از صنعت ژورنالیستی-آکادمیکِ مخرب دور بمانَد، تا در انزوایی پناه بگیرد که برای نوشته‌هایش حیاتی بود. با این حال زندگی‌نامه نوشته نُولسُون مبتنی‌بر مصاحبه‌های مُفصلی با خودِ بکت است و با همکاری او گِردآوری شده. شاید این کندوُکاو بکت را ترغیب کرده تا سعی کند سابقه سَرراستی ترتیب بدهد. اسم‌ها، وقایع عادی، مسیرهای سفرهای دائمی، و شایعاتِ تئاتری از صفحات کتابِ نُولسُون سَرریز می‌کنند. در یک چشم به‌هم‌زدن: سلیقه غذاییِ بکت، پوشاک‌اش، هتل‌هایی که در آنها اتاق گرفته. ظاهراً تجربه جنسی برای او مقوله‌ای گذرا و در عین حال مهم بوده. در این مورد هم، حضورِ توأمانِ تنها خودیِ راهبانه او -این عزلت‌گزیده، این جوینده برهوت- با بریز‌وُبپاشِ جنسی در تناقض است. این جویس بوده، این مردِ جامع‌الاطراف، که، برخلاف او، اهل تک‌همسری بوده.

بکت از بابت معلمان، حامیان، و دوستان‌اش خوش‌اقبال بود. ازهمان ابتدا، مردان و زنان برجسته‌ای، از شبکه علما و اُدبای ایرلندی، محفلِ جادوگرانِ سوررئالیست در پاریس‌، تا قلمروی هنر، تئاتر، و موسیقی، مسحور بکت شدند. پِگی گوگِنهایم شدیداً تحت تأثیرِ کاریزمای غیرتحمیلیِ این معلمِ جوانِ گمنام قرار گرفت. این شاهینِ لجام‌گسیخته خاموش، که همچنان کسانی او را در نقل‌مکان‌های پنهانی میان پاریس، دابلین، لندن، و برلین می‌دیدند و شناسایی‌ می‌کردند. جناب نُولسُون این مواجهه‌های متعدد را با جدیت به ثبت رسانده. وقتی بکت با شهرت و اقبال روبه‌رو شد، ناشرِ آرمانیِ خود را یافت. آماده‌سازی و آرایشِ آثار او، اطمینانی که او، هرقدر هم تجربی، به‌عنوان یکی از ضروریاتِ خود در نظر داشت، فوق‌العاده مدیونِ جُرُومُو لیندُون، مدیر انتشارات مینویی است. پیوند میان این‌دو، یکی از برهه‌های مهم تاریخ ادبیات مدرن است. حتی به‌نظر می‌رسد فُرمَتِ مینویی - با امساکِ برازنده پروسواس خود - برای بکت ساخته‌وپرداخته شده. لیندُون تمام توان خود را به کار گرفت تا مترجمان، مدیرانِ گروه‌های تئاتر، هنرپیشه‌ها، و نظریه‌پردازانی را که به خانه بکت هجوم می‌بردند از بکت دور نگه دارد. وقتی، در 23 اکتبر 1969، آن تلگرام [جایزه نوبل] از استکهلم رسید، لیندُون بود که بکت را تا حد امکان از اَنظار دور نگه داشت.

ولی بکت، که به اَنحای مختلف احساس و اِبراز می‌کرد «تنهایی بهشت است»، نتوانست از جلسات تمرین نمایش‌نامه‌هایش دور بماند. هر حرکتِ صحنه، هر تغییر، هر نفَس، به‌خصوص در خُردنگاره‌های «نقطه صفر» متأخر، که مسئله‌شان عمدتاً تنفس باصدا و بی‌صدا است، برای بکت حیاتی بود. او بازیگرانی را تحت آموزش سفت‌وسختِ آوایی، حرکتی و نمایشی قرار می‌داد، و تا رسیدن به خستگی کامل تمرین‌شان می‌داد، که تقریباً به‌ یک‌ اندازه شیفته او و از او متنفر می‌شدند. درگیری‌های حقوقیِ بکت با تهیه‌کننده‌هایی که او را به کنار گذاشتن آموزش‌هایش تهدید می‌کردند یا خطر آن‌ را به جان می‌خریدند -آموزش‌هایی با همان دقت، و جزئیاتِ فنیِ آموزش‌ پیچیده یک پارتیتُورِ موسیقایی- پرونده‌های پرسروصدایی شدند. متن‌های بکت از جنبه تعیین‌کننده‌ای صرفا طرح‌هایی مقدماتی برای اجرای صحنه‌ای‌‌اند؛ و اجرای دقیق برای تکمیل این آثارْ حیاتی است. به همین دلیل روی صحنه بردنِ «روزهای خوش» و «آخرین نوار کراپ» تحت خط‌کشی‌های بکت برای این متن‌ها مقوله اساسیِ غیرقابل‌جبرانی است. او همین اراده و تسلّط را در تولید نمایش‌نامه‌هایی برای رادیو، از قبیل «همه افتادگان» و «اَخگَرها»، به کار گرفت. بکت تولید آثاری برای تلویزیون را هم به عهده گرفت. که در آن امکان ضبط صوتی - و ویدئویی وجود دارد، و صداها و تصاویر در کنار هم وجه اساسیِ این آثار را تشکیل می‌دهند. یا، آن نمایش‌نامه‌هایی که به‌منظور ارائه‌ در شکلی متفاوت، با تمهیدات متأخر، در بطلان مطلق خود شکل گرفته‌اند - دهانی که از دلِ تاریکی عقب صحنه نفَس‌نفَس می‌زند و جیغ می‌کشد- قرار نبوده فقط در قالب متن معنا بدهند. امکان اثباتِ اعتبارِ آنها در به تصویر کشیدن‌شان بر روی صحنه، پرده، یا از طریق میکروفون است. بعد از آثار شکسپیِر نمایش‌نامه‌های چندانی تا این حد عمیقاً تئاتری نبوده‌اند. روایتِ نُولسُون از این‌قبیل پیچیدگی‌‌ها، و رابطه تَنانه-خلاقانه بکت با بیلی وایتلاو، و همکاری‌اش با پاتریک مَگی، حاوی نکات ارزش‌مندی است.

در 1986 سلامتی بکت رو به افول نهاد. مرگ به‌سرعت حلقه دوستانِ نزدیک‌اش را از هم می‌گسست. بکت یک خِبره ضعف و پوسیدگی جسمی بود که غالباً آن را به ریشخند می‌کشید. مرگِ رُوژه بِلِن [کارگردان و بازیگر فرانسوی]، که «در انتظار گودو» را او برای اولین‌بار به صحنه بُرد، بکت را بیش‌ از پیش مغموم کرد. روال عادی زندگی او، در یک نقاهت‌خانه ساده بی‌تجمل، بیش‌ازپیش با اِمساک همراه شد. آخرین شعر او، «Comment Dire» - «چه‌طور باید آن را بگوییم؟»، «چه‌چیزی برای گفتن هست؟» [آن کلمه چی ست]- می‌توانسته به‌عنوان یک گورنِبشته مورد استفاده قرار بگیرد. سوزان در جولای 1989 مُرد؛ بکت در تعطیلاتِ کریسمسِ متعاقبِ آن. برای آخرین ‌بار، دقت به‌همراهِ امتناع از هر حرکتِ اضافه به اجرا درآمد.

در سبک بکت گونه‌ای تکامل تدریجی آمیخته به تصادف به‌وضوح حضور داشت. این موضوع با خواندنِ مجموعه «دوره کاملِ آثارِ منثورِ کوتاه، 1989-1929»، با گردآوری س. اِ. گُونتارسْکی، روشن می‌شود. در داستان کوتاهِ «فرض» (1929) پاره‌های شکوه‌مندی از هنرِ کیچِ جویسی (sub-Joycean kitsch) حضور دارد:

بعد اتفاق افتاد. در حالی که آن زن در بحرِ صورتی فرو رفته بود که خود با مرگ پوشانده بود، با توفانِ عظیمِ صداها به کناری رانده شده بود، که آن خانه را هم با شدت‌ و حدتِ پُرغرور و دیرگذر خود لرزانده بود، و در حد جوش‌وخروشِ سرسام‌آوری اوج گرفته بود، تا آن‌که، پخش و پراکنده، با نفَسِ جنگل و فغانِ لرزانِ دریا در‌آمیخته بود.

تا زمان «تخیلِ مُرده خیال» (1965) چقدر این طوفان تغییر کرده بود:

نه، زندگی به پایان می‌رسد و نه، جای دیگری هیچ‌چیزی نیست، و اکنون محال است یافتنِ دوباره نقطه سفیدی که در سفیدی گم شد، که ببینی آیا آنها هم‌چنان بی‌حرکت زیرِ فشارِ آن طوفان، یا طوفانی بدتر هستند، یا در ظُلُماتِ تاریکی در پِیِ سفیدیِ خوب، یا عالیِ بی‌تغییر، و اگرنه آنها دارند چه می‌کنند.

حال اسلوب حاصله در دیدرس قرار دارد («جنب‌وُجوش‌های ایستا»):

اکنون بیارام پیش از آن‌که دوباره از نه‌چندان طولانی تا خیلی طولانی که شاید دیگر هیچ‌وقت یا یک‌وقتی از اعماق درون اُوه چطور و دوباره آن کلامِ مفقوده اینجا داشت به پایان می‌رسید جایی که هرگز تا این‌لحظه نبوده. در هر صورت به هر شکلی می‌توانست به پایان برسد و باقی قضایا.

غرابت این طنز سیاه بریده‌بریده، و بزن‌بکوبِ روان آدمی در درگیری با فنا، در آن «و باقی قضایا» نهفته: در لحن بکت، واضح و سحرآمیز.

ولی همین حس روال روزمره مشخص، حس امرِ کلیشه‌ای، آزاردهنده می‌شود: حذفِ پاره‌‌های کلامیِ رابط، حذف علائم سجاوندی؛ ترفند تکرار‌های کِش‌دار؛ تأکید بر عباراتِ کوتاه. آن مسابقه دوچرخه‌سواری برقرار است، با دُورِ باطل و ملالِ جنون‌آمیزِ نامحسوس‌‌اش، و آدم‌های ساده‌لوحی که بارهای بار با اصابتِ رگبار بی‌وقفه کیک‌های خامه‌ای به‌صورت مبهوت‌‌شان به زمین می‌افتند. ساموئل بکت نثرِ انگلیسی‌زبان را سبُک و تُنُک کرده.

 «در انتظار گودو» مرزهای تئاتر را جابه‌جا کرده، آنها را به درون کشیده، فشرده کرده، با سخت‌گیری و دقتی که با دقتِ راسین قابل ‌قیاس است (که مورد احترام بکت بود). آیا این نگرش تأثیر کلی ماندگاری خواهد داشت؟ آیا این نگرش نهایتا به‌عنوان ضمیمه یأس‌آلودی بر تهی‌شدن دنیا از آدم‌ها در جریان جنگ‌ها، شکنجه‌ها، و نسل‌کُشی‌های قرن بیستم شناخته خواهد شد؟ گفتن‌اش سخت است. ولی از خلال این نگرش انسانیتی بس پربارتر و غنی‌تر، و به همان اندازه مخرب‌تر، اگر مایل‌اید در قالبی تیره‌وتار، فراتر از حتی موجزترین تمثیلاتِ کافکا به بیرون می‌تراود.

‌1. cat’s cradle؛ بازی‌ای که کودکان با کلافی می‌کنند که دو سرش گره خورده و بین انگشتان دو نفر [در اینجا دو زبان؛ فرانسوی و انگلیسی] دست‌به‌دست می‌شود. شرق

منبع: https://www.newyorker.com/magazine/

1996/09/16/leastness/amp

 

برقرار باد قدرت تخیل

ریموند ویلیامز دو تعریف ناهمخوان از فرهنگ را رایج‌ترین تعاریف آن می‌داند. نخست معنایی محدود از فرهنگ که به «تجلیات فرهیختگی ذهن» نظیر هنرها و آثار فکری انسان مربوط است. این تلقی از فرهنگ، آن را به مفهوم زیبایی‌شناسانه نزدیک می‌کند. تلقی دیگر اما دارای چشم‌اندازی گسترده است و در انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی ریشه دارد. در این تعریف، فرهنگ «شیوه زیست» خاص و متمایز یک گروه یا طبقه است و به عبارتی شکل تمایزبخشی است که سازمان مادی و اجتماعی زندگی را بیان می‌کند.

سابینه فون‌دیرکه در کتابی با عنوان «مبارزه علیه وضع موجود» که مدتی پیش با ترجمه محمد قائد در نشر نو منتشر شد، با اشاره به این دو تعریف از فرهنگ و نیز مفهوم هژمونی یا تسلط که ریشه در «یادداشت‌های زندان» گرامشی دارد، تحلیلی از جنبش‌های دانشجویی در دهه 60 و نیز جنبش‌های جدید اجتماعی در دهه‌های 1970 و 80 ارائه داده است. یکی از بخش‌های خواندنی کتاب، فصلی است با عنوان «ترانه‌های غمگنانه پس از 1968» که در بخشی از آن به دو تلقی متفاوت از ادبیات پرداخته شده است. نویسنده می‌گوید از نمایشگاه کتاب فرانکفورت در سال 1975، منتقدان ادبی سنتی در صف مقدم دفاع از مفهومی بودند که باربارا کوستا «تغییر جهت از ادبیات متعهد سیاسی مبتنی‌بر قالب‌های مستند... به قالب‌ تأمل در خویش با دوباره روی‌آوردن به روایت‌نویسی» می‌‌نامد. او به نقدی نوشته مارسل رایش-رانیکی اشاره می‌کند که در آن از بازگشت به ادبیات زیبا و شیوا صحبت شده است. رایش رانیکی برای نسل نویسندگان دهه 1968 آینده‌ای می‌بیند به شرط اینکه «درک کنند زیادی دنبال زیبایی‌شناسی ماتریالیستی و نوع‌های کارآمدشان رفتند و پرت افتادند. به نظر او، آن نویسنده‌ها فقط احتیاج دارند که به سنت ادبی بورژوایی برگردند، یعنی به رمان جدیدی که فلوبر پایه‌گذاری کرد و شعری که با بودلر شروع شد». او مثلا از ماکس فریش، زیگفرید لنتس، اریش نوساک و توماس برنهارد به عنوان نمونه‌های ادبیات مثبت معاصر نام می‌برد. «ارجی که برای آنان قائل می‌شود به این سبب است که این نویسندگان ورای مدهای ادبی‌اند؛ به سیاسی کردن ادبیات که جنبش دانشجویی خواستارش بود تن ندادند و به جای این کار به سنت راستین ادبیات پایبند ماندند؛ سنتی که رایش-رانیکی آن را نشان‌دادن رنج انسان در جهان معاصر تعریف می‌کند. مدافعان این موضع منکر بودند که این رنج را بتوان با واژگان عظیم ادبی و همبستگی‌هایی بی‌نام‌ونشان میان تاریخ، سرمایه‌داری متأخر و رعایای بورژوازی به مضامینی سیاسی بدل کرد. به جای این کارها، ادبیات می‌تواند مضمون رنج را فقط با واژگانی فردی و هستی‌شناسانه بیان کند».

سابینه فون‌ دیرکه می‌گوید مدافعان این موضع در تلاش بودند تا خود را از کسانی که رمان‌های فونتانه و توماس مان را بهتر از آثار امروزی می‌دانستند، متمایز کنند. او البته اضافه می‌کند که منتقدانی نظیر رایش-رانیکی و همفکرانش، خواستار ادبیاتی غیرانتقادی و بی‌توجه به مسائل اجتماعی نبودند. اکثریت آنها با عقب‌نشینی ادبیات در برابر چالش‌های جامعه معاصر مخالفت می‌ورزیدند و حتی از گرایش واپسگرای بخش‌هایی از ادبیات معاصر انتقاد می‌کردند و جانبدار این نظر بودند که ادبیات باید در برابر جامعه موضعی انتقادی بگیرد، اما در حد و حدودی که «مقوله فرد» تجویز می‌کند. ادبیات باید به نام نهادها و قدرت‌هایی سخن بگوید که می‌کوشند از فرد استفاده یا سوء‌استفاده کنند. نویسنده می‌گوید: «رایش-رانیکی، همچنان‌که مشخصه مدافعان این موضع است، از این نهادها و قدرت با بیانی بسیار کلی صحبت می‌کرد و هر تحلیل اجتماعی عمیق‌تری را که ممکن بود به ترسیم ساختار سلطه منتهی شود نادیده می‌گرفت. اما بحث او عمدا طوری طراحی شده بود که ادبیات را چیزی ورای ایدئولوژی و جانبداری تصویر کند که در عین‌حال، دست‌کم در ظاهر لبه‌ای انتقادی دارد. منتقدان ادبی سنتی با زیبایی‌شناسی کارآمد مخالف بودند و هدفشان احیای ایدئولوژی خودمختاری ادبیات بود که ادبیات را به جایگاه وجدان اجتماعی، یعنی اندرزگو اما همواره بی‌طرف، تنزل می‌داد». او در ادامه از کسانی مانند پیتر ام. اشتفان نام می‌برد که در این بحث کار را به جایی رساندند که حتی نقش ادبیات به عنوان وجدان اجتماعی را رد می‌کنند. اشتفان هنز متعهد از نظر سیاسی را به شدت تخطئه می‌کند زیرا سیاست ذاتا به مبارزه برای قدرت مرتبط است. او سیاست را در موضعی مقابل شاعرانگی می‌بیند که «نزد او نمایانگر ناتوانی زبانی و آرمان چیزی است هنوز به وجود نیامده. به نظر اشتفان، بعد آرمانی شعر اگر برای زندگی روزمره یا اهداف سیاسی به کار رود تباه می‌شود. او با استفاده از کلیشه قدیمی سیاست کثیف در مقابل شاعرانگی خالص به موضع دهه 1950 پس می‌نشیند، موضعی که با تقلیل ادبیات به حد تمامیتی هستی‌شناسانه و ادبی و بالاتر از زندگی اجتماعی و سیاسی به ادبیات تأثیری پایدار اعطا می‌کند».شرق

مروری بر کتاب «اسلحه، میکروب و فولاد»

ریشه‌های توزیع قدرت و ثروت در جهان

اطلاعاتی که از پیشاتاریخ یعنی پیش از پیدایش خط در حدود سه‌ هزار سال پیش از میلاد وجود دارد بسیار اندک است اما این مدت 99/99 درصد از تاریخ پنج میلیون ساله نوع بشر را دربر می‌گیرد. در دهه‌های گذشته مطالعات تاریخی، باستان‌شناسی، انسان‌شناسی، زیست‌شناسی تکاملی، زبان‌شناسی و جغرافیا با همکاری هم اطلاعات زیادی درباره دوره‌های مختلف از این تاریخ طولانی تدوین کرده‌اند. کتاب «اسلحه، میکروب و فولاد» از مشهورترین کتاب‌ها در این زمینه است که در مدت کوتاهی پس از انتشار به 25 زبان ترجمه شد و میلیون‌ها نسخه از آن به فروش رفت. جرد دایموند، نویسنده کتاب می‌کوشد پیشاتاریخ و تاریخ مختصر 13 هزار سال گذشته، نحوه شکل‌گیری، تعامل و جدال انسان با محیط زیست و نیز نحوه تکامل جنگاوری و خوی تجاوزگراینه تمدن‌های بشری را با زبانی جذاب و با استفاده از تعداد زیادی داستان‌های خواندنی (عموما از سفرهای خود) شرح دهد. این کتاب در زمره کتاب‌های علم برای عموم طبقه‌بندی می‌شود. یکی از موضوعاتی که مطالعه این کتاب را درحال‌حاضر و هم‌زمان با بیماری عالم‌گیر کرونا خواندنی‌تر می‌کند، پرداختن به تاریخ بیماری‌های همه‌گیر است. دایموند بیماری‌های همه‌گیر را یکی از شخصیت‌های مهم و تأثیرگذار تاریخ معرفی می‌کند. در واقع فاتحان جنگ‌های گذشته همیشه ارتش‌هایی نبودند که بهترین ژنرال‌ها و اسلحه‌ها را داشتند، بلکه اغلب صرفا ارتش‌هایی بودند که حامل خطرناک‌ترین میکروب‌ها برای انتقال به دشمنان خود بوده‌اند. از وحشتناک‌ترین نمونه‌های نقش میکروب در تاریخ می‌توان به تسخیر قاره آمریکا به دست اروپایی‌ها اشاره کرد که با سفر کلمب در سال ۱۴۹۲ آغاز شد.

جرد ماسون دایموند، نویسنده کتاب، جغرافی‌دان و محقق برجسته دانشگاهی است که در حوزه‌هایی بسیار متنوع تحقیق می‌کند. دایموند متولد سال ۱۹۳۷ در ایالات متحده، زیست‌شناس تکامل‌باور، فیزیولوژیست، جغرافی‌دان زیستی و استاد رشته جغرافیا و علوم بهداشت زیست‌محیطی در دانشگاه اوکلا است. وی مؤلف شماری از آثار علمی است که در آنها انسان‌شناسی، زبان‌شناسی، ژنتیک و تاریخ را در هم آمیخته است. کتاب «اسلحه، میکروب و فولاد» معروف‌ترین اثر او است که در سال ۱۹۹۷ منتشر شده است. از دیگر کتاب‌های او می‌توان به «سومین شامپانزه: تکامل و آینده حیوان انسانی»، «تکامل امیال جنسی انسان» و «فروپاشی: چگونه جوامع شکست یا موفقیت را انتخاب می‌کنند» اشاره کرد. او در کتاب «اسلحه، میکروب و فولاد» در بررسی‌های محیط زیستی به دقت و به تفصیل جغرافیا و وسعت سرزمین، گیاهان کشاورزی، دانه‌ها، حیوانات و دام‌ها، میکروب‌ها، آب‌وهوا، کشفیات انسان‌ها و همه متغیرها را بر حسب شواهد باستان‌شناسی و تاریخی بررسی می‌کند. این کتاب که در سال 1386 به قلم حسن مرتضوی و به همت انتشارات بازتاب نگار ترجمه و منتشر شده بود، اخیرا تجدیدچاپ شده است. چاپ جدید با ویرایش اساسي متن قبلی و با افزودن فصل جدید افزوده شده درباره ژاپن و پی‌گفتار به چاپ سال 2003 با ویرایش و ترجمه مجید امینی منتشر شده است. همچنین تصاویر براساس چاپ 2007 کتاب به‌روز و نمایه نیز در این چاپ به متن اضافه شده است.

مواضع سیاسی و اخلاقی دایموند در سراسر کتاب آشکار است. او درپی «ساختن دنیایی جدید» است و نگاه انتقادی خود را به مقولاتی همچون نژادپرستی و جنگ‌طلبی پنهان نمی‌کند و در پیش‌درآمد کتاب نیز به این موضوع اشاره می‌کند: «با اینکه کتاب حاضر درنهایت درباره تاریخ و پیشاتاریخ است، موضوع آن فقط یک علاقه دانشگاهی نیست، بلکه همچنین اهمیت علمی و سیاسی چشمگیری دارد. تاریخ کنش‌های متقابل میان مردمان ناهمگون، جهان جدید را از طریق فتوحات، بیماری‌های همه‌گیر و قوم‌کشی شکل داده است. این تصادمات پی‌آمدهایی را آفریده است که پس از گذشت سده‌های بسیار از میان نرفته و امروزه در برخی از آشفته‌ترین مناطق جهان فعالانه ادامه دارد» (ص 24). دایموند علاوه بر برشمردن تبعات استعمار بر جمعیت و حقوق مادی بومیان، پیامدهای زبان‌شناسی این فرایند را نیز شرح می‌دهد و از ناپدیدشدن قریب‌الوقوع بیشتر شش هزار زبان بازمانده در دنیای جدید و جایگزینی آنها با زبان‌های انگلیسی، چینی، روسی و چند زبان دیگر می‌گوید. این موضوعی است که خسرو پارسا، پزشک و محقق برجسته نیز بر پیشگفتاری که بر ترجمه فارسی کتاب نوشته به آن اشاره می‌کند: «کتاب حاضر گرچه به‌طور خاص مربوط به ایران نیست، ولی درمورد سیر تحولات بشریت افق و چشم‌اندازی می‌گشاید که ما را از محدوده ملیت و نژاد فراتر می‌برد و در سطح بالاتری پاسخ ما را می‌دهد. به جامعه بشری در یک کل واحد می‌نگرد و رویدادها و حوادث را با توجیه (واقعیت کنونی) یا مقدر و غایت‌گرایانه تحلیل نمی‌کند. دایموند در مثالی به‌یادماندنی نشان می‌دهد مردمی واحد که بنا بر ضرورت محیطی به دو سوی مختلف مهاجرت کردند- و بدون اینکه از شرایط مقصد نهایی آگاه باشند- چگونه فقط ظرف چند صد سال جوامع مختلفی با درجات متفاوت پیشرفت و سازماندهی به وجود آوردند و جالب‌تر اینکه هنگامی که این دو جامعه متفاوت شده در مقابل هم قرار گرفتند چگونه تا سر حد نابودی هم پیش رفتند. اگر نمی‌توان در آزمایشگاه محدود علوم دقیقه درمورد تحولات مسیر بشر تجربه کرد، می‌توان از تجربه تاریخ در آزمایشگاهی به عرض کره زمین و در طول هزاران سال آموخت. این پیام دایموند است. اختصاص جایزه پولیتزر به این کتاب صرفا اهمیت آن را نشان نمی‌دهد، بلکه بزرگداشت دایموند را رسمی می‌کند. جوایز پرشمار دیگر، ستایش‌ها و تجلیل‌ها از کارهای وی چنان بوده است که او را پیشرو مغزهای درخشان این قرن خوانده‌اند» (ص 14).

این کتاب تلاشی است برای توضیح اینکه چرا تمدن‌های اوراسیا و شمال آفریقا موفق به تسخیر یا مقاومت در برابر دیگر تمدن‌ها شده‌اند و درعین‌حال تلاش در رد اعتقادی می‌کند که سلطه اوراسیا را به برتری اروپایی‌ها و آسیایی‌ها از لحاظ اخلاقی، ذاتی، ژنتیکی و فکری نسبت می‌دهد. ویژگی کتاب برخلاف عمده کتاب‌های تاریخی که به بررسی تاریخ‌های جوامع باسواد اوراسیا و آفریقای شمالی می‌پردازند این است که به جوامع بومی سایر مناطق جهان-جنوب صحرای آفریقا، قاره آمریکا جزایر آسیای جنوب شرقی، استرالیا، گینه نو، جزایر اقیانوس آرام- پرداخته و نویسنده حاصل سفرهای تحقیاتی خود را به این مناطق شرح داده است. این پرسش معطوف به نابرابری در قدرت و ثروت است: چرا ثروت و قدرت به‌گونه‌ای که اکنون وجود دارد تقسیم شده است و نه به‌گونه‌ای دیگر؟ مثلا چرا بومیان آمریکا، آفریقا و استرالیا، اروپایی‌ها و آسیایی‌ها را قتل عام نکرده، به انقیاد نکشیده و منقرض نکرده‌اند؟» (ص 22).

نویسنده استدلال می‌کند که شکاف در قدرت و فناوری بین جوامع انسانی ریشه در تفاوت‌های زیست‌محیطی دارد. در مواردی که تفاوت‌های فرهنگی یا ژنتیکی به نفع اوراسیایی‌ها عمل کرده است (برای مثال دولت متمرکز در چین، یا مقاومت ژنتیکی در برابر بسیاری از بیماری‌ها در میان اوراسیایی‌ها)، این مزیت‌ها تنها به دلیل تأثیرات جغرافیایی به وجود آمده‌اند و در ژن اروپایی و آسیایی ریشه ندارند. پاسخ نهایی دایموند این است که تفاوت‌های برجسته میان تاریخ‌های طولانی مردمان قاره‌های متفاوت نه ناشی از تفاوت‌های ذاتی خود این مردمان بلکه برخاسته از محیط زیست آنهاست» (ص 487). دایموند مرحله به مرحله دلایل این برتری را توضیح می‌دهد و به عقب باز می‌گردد. دلیل اولیه این سلطه اوراسیایی‌ها برتری‌های نظامی و سیاسی آنهاست که خود ناشی از پیدایش زودهنگام کشاورزی در میان این اقوام پس از آخرین عصر یخبندان و رهاکردن زندگی شکارچی بوده است. عنوان کتاب اشاره‌ای است به عواملی که به وسیله آنها اروپایی‌ها با وجود تعداد نفرات کمتر ملت‌های دیگر را مغلوب کرده و سلطه خود را حفظ کرده‌اند. سلاح‌های برتر مستقیما منجر به برتری نظامی می‌شوند، بیماری‌های اروپایی و آسیایی جمعیت‌های بومی را تضعیف کرده و کاهش داده، باعث می‌شوند اعمال کنترل بر آنها راحت‌تر شود و دولت متمرکز ملي را ترویج داده و بستری برای سازمان‌های قدرتمند نظامی به وجود می‌آورد. کتاب از عوامل جغرافیایی استفاده می‌کند تا نشان دهد چگونه اروپایی‌ها چنین تکنولوژی برتر نظامیای تولید کرده‌اند و چرا بیماری‌هایی که اروپایی‌ها و آسیایی‌ها نسبت به آنها از حدی مصونیت برخوردار بودند جمعیت‌های بومی آمریکا را ویران کردند. اوراسیا پس از آخرین عصر یخ شانس برخورداری از ویژگی‌های مطلوب جغرافیایی، اقلیمی و زیست‌محیطی را داشته است.ایران

 

ادبیات در ساخت «اندیشه هنری» ما چه نقشی دارد؟

دیالکتیک » واژه» و «احساس»

علیرضا کریمی صارمی
 

  1»ادبیات در ساخت اندیشه ما چه نقشی دارد؟» پرسشی قابل تأمل که در مقام پاسخ باید گفت «ادبیات» با وجود آنچه از خود این کلمه برمی‌آید و دلالت بر نوشته و حروف می‌کند، در آغاز پیدایش، بیشتر کلماتی بوده که گفته می‌شده نه حروفی که نوشته می‌شده است؛ در واقع ادبیات از آوازها، ترانه‌های دینی و طلسم‌هایی سرچشمه می‌گیرد که کاهنان آنها را تلاوت می‌کردند و به‌ صورت شفاهی انتقال می‌دادند. (ویل دورانت، تاریخ تمدن مشرق‌زمین: گاهواره تمدن، ترجمه احمد آرام و عسکری پاشایی و امیرحسین آریان‌پور، ج 1)
پس شاید بتوان گفت که «ادبیات» چه به‌ صورت شفاهی و چه مکتوب، به ذوق، احساس و خیال‌پردازی یک ملت بازمی‌گردد که در آغاز به‌ صورت شفاهی و در روزگاران بعد به‌ صورت نوشتاری درآمده است؛ از گذشته تا به امروز شاهد نقل‌ قول‌هایی از بزرگان به‌عنوان ادبیات شفاهی هستیم که نسل به نسل به ما منتقل شده و امروزه بعضی از علاقه‌مندان به فرهنگ و ادب، آنها را به‌ صورت مکتوب درآورده تا در دنیای مدرن گَرد فراموشی بر آن ننشیند و از ذهن تاریخی یک فرهنگ و ملت پاک نشود.
2فرهنگ واژگان عمید «ادبیات» را مجموعه آثاری منظوم یا منثور که بیانگر عواطف هستند، معنی می‌کند، پس ادبیات پژواکی است گسترده از افکار، اندیشه‌ها، عواطف، احساسات، آگاهی و خصوصیات رفتاری که بر اساس فرهنگ و ویژگی‌های فرهنگی یک ملت شکل می‌گیرد. ادبیات تپشِ دلی پرغصه است برای بازگو کردن قصه‌ای برآمده از طوفان روح؛ داستان انسان‌هایی است که دل و جان را از سپیده‌دم روزگار تا غروب خورشیدِ زندگی هویدا می‌سازند. ادبیات بازتاب روح و روان آدمیان جان بر لب رسیده است و نمایانگر بخشی از وجود جهان ناپیدا که با استفاده از کلمات رخ می‌نمایاند. بدین ترتیب آدمیان به ضیافت خیال و اندیشه نویسنده، میهمان می‌شوند تا در مسیر تأمل و تعمق، بذر دانایی را بگسترانند. ژان پُل سارتْر می‌گوید: «الفاظ چون دام‌هایی هستند برای برانگیختن احساسات ما و بازتاباندن این احساسات به سوی ما. هر لفظی راهی است به تعالی: به نفسانیات ما شکل می‌دهد و نامی بر آنها می‌نهد و آنها را به شخصیتی خیالی منسوب می‌کند که مأمور می‌شود تا به جای ما در آنها بزید و ذات و حقیقتی جز همین عواطف عاریتی ندارد. اوست که مطلوب‌ها و دورنماهایی، افقی برای عواطف ما تعیین می‌کند.» (ژان پل سارتر (۱۳۹۶)، ادبیات چیست؟، ترجمه ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی، صص 112-113)
3 گفته می‌شود ادبیات، در کنار نقاشی و موسیقی، یکی از هنرهاست و آنچه برای فهم ادبیات به کار برده می‌شود قدرت تخیل ماست، پس برای یافتن محتوای فکری هنرمندان و نویسندگان و اندیشیدن در باب آرای آنان، داشتن پیش‌زمینه مطالعاتی و ذهنی خلاق از ضروریات به‌ نظر می‌رسد. خواننده با خیال‌پردازی نویسنده بال می‌گستراند تا در میهمانی خیال، همراه او تفکر کند و بیندیشد به آنچه او اندیشیده است. نویسنده، ما را با چینش کلمات و آفرینش جملات، پذیرایی می‌کند و ما غرق در افکار با او همراه می‌شویم تا تفکری ناب را در باب آنچه او برایمان می‌نویسد بیابیم. اینجاست که «اندیشه» شکل می‌گیرد و ما در هاله‌ای از ابهام به‌ دنبال گمشده‌ای می‌گردیم که همان قوام‌یافتگی نگاه ماست.
وجود اندیشه‌ای ناب که برخاسته از آموخته‌های ادبی یک هنرمند است، به شکل یک ایده برای تولید یک اثر هنری تجلی می‌یابد و با تلفیقی از احساس برآمده از جان، تأثیری عمیق بر مخاطبان خود می‌گذارد، اما ویتگنشتاین بر این باور است که اندیشیدن عمل مجزایی نیست که علاوه بر رابطه بین «فرد» و «موضوع» روی دهد؛ اندیشیدن یک فرایند درونی رمزآلود نیست که قواعد و انرژی خاص خود را داشته باشد، بلکه شیوه بخصوصی است که طی آن فرد با تأثیر خود در جهان پیوند برقرار می‌کند، البته نمی‌توانیم «اندیشیدن» فرد را از فعالیتش جدا کنیم، زیرا اندیشیدن همان قدر با عمل همراه است که با سخن اندیشمندانه.(ریچارد آلن و ملکم تروی(۱۳۸۳)، ویتگنشتاین نظریه و هنر، مترجم فرزان سجودی، صص ۳۷۴- ۳۷۵)
4سارتر معتقد است «شیء ادبی فرفره عجیبی است که جز در حال چرخش وجود ندارد؛ برای برانگیختن آن، نیاز به خواندن است و فقط تا آن زمان دوام می‌یابد که خواندن دوام بیاورد.» خواندن، خواب دیدنِ آزادانه است، به‌طوری که همه احساساتی که بر زمینه این باور خیالی فعالیت می‌کنند همچون جلوه‌های خاص آزادی من‌‌اند. اینجاست که هر آفرینش ادبی با خواندن به کمال می‌رسد و خواندن همان آفریدن است. بدین ترتیب ادبیات از دو سو با هنر پیوند می‌خورد؛ از سوی هنرمند که در جهت آفرینش به او یاری می‌رساند و از سوی مخاطب برای خوانش و ارتباط با معنای ساخته هنرمند. اِران گوتِر معتقد است آثار هنری به شیوه‌های متفاوت فهم انسان را درگیر می‌کنند، چه خالق و اجرا کننده یک اثر هنری باشی و چه مفسر یا مخاطب و منتقد هنر. (اران گوتر (۱۳۹۳)، فرهنگ زیباشناسی، ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی، ص ۱۵۹)
در واقع «ادبیات» و «اندیشه» مانند دو عدسی یک دوربین هستند که با یکدیگر تنظیم شده‌اند و بینشی کاملاً ارزشمند و تأثیر‌گذار را در هنر به نمایش می‌گذارند؛ در فرهنگ و ادب ما ایرانیان نیز جسم و جان آدمی کاملاً متأثر از اندیشه و فکر او است و ارزش انسان در معنای نوع اندیشه او دانسته شده است. مولانا می‌فرمایند:
فکـر را ای جان به‌ جای شخص دان
 
زان که شخص از فکر دارد قدر و جان
موجِ خاکی، وَهم و فَهم و فکر ماست
 
موجِ آبی، مَحـو و سُکر است و فناست.
5فهمیدن برای ما خوشایند است،زیرا ریشه در دانش و تجربه ما دارد. ادبیات نیز در این فرایند نقشی اساسی را عهده‌دار است. اثر ادبی وجود ندارد مگر در حد ظرفیت خواننده. (سارتر، 1396، ص 113) حال که نویسنده هنرمند باید کار تکمیلِ اثر ادبی را که آغاز کرده است به دیگری واگذارد، فقط از ورای شعور خواننده است که می‌تواند خود را نسبت به اثرش مهم و اصلی ببیند، پس می‌توان گفت هر اثر ادبی در حکم دعوت است، دعوتی است از خواننده تا چیزی را که نگارنده از طریق زبان به آشکار کردنش همت گماشته است عینیت ببخشد؛ اما در جایگاه و تأثیر ادبیات بر ایجاد اندیشه در هنر، همان کافی است که برای پی بردن به معانی و درک درستی از هنر باید آن را فهمید. فهمیدن به معنای درک کردن، آگاهی و دریافتن است و لازم است تا به‌ عنوان پشتوانه هنر و کلیدی برای ارتباط با اندیشه و خیال هنرمند به آن پرداخته شود؛ هنگامی که یک اثر ادبی را می‌خوانیم، یا یک قطعه موسیقی را می‌شنویم  یا به یک گالری برای تماشای آثار هنری می‌رویم، واکنش ما فقط احساس لذت بردن نیست؛ اغلب می‌خواهیم تجربه و احساس خود را تحلیل کنیم و درباره‌اش با دیگران سخن بگوییم و توجه آنها را به ویژگی‌های آن اثر یا آثار هنری که برداشتی شخصی و برآمده از فهم، آگاهی و شعور بصری خویش است جلب کنیم.(آن شپرد (۱۳۸۶)، مبانی فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، ص۲)
زمانی موضوعی برای ما قابل فهم است که مغز ما بتواند آن را درک کند  یا بهتر است بگوییم بفهمد. افلاطون می‌گوید هنر رؤیایی است برای ذهن‌های بیدار شده و اثری است تخیلی که از زندگی معمول کناره گرفته است.(فرای، ۱۳۶۳، ص۶۴) هگل نیز معتقد است که هنر محصول روح است، امری درونی که می‌کوشد به خود، وجود خارجی بخشد، مضمونی است که به‌ دنبال قالب می‌گردد، معنایی است که می‌خواهد به‌ صورت محسوس درآید و جوهری است لطیف که خود را متجلی می‌کند.(لاکست ژان (۱۳۹۰)، فلسفه هنر، ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی، ص ۵۷)
مولانا می‌فرمایند:
هر اندیشه که می‌پوشی درون خلوت سینه
نشان و رنگ اندیشه ز دل پیداست بر سیما
بدین ترتیب برای حصول اندیشه‌ای ژرف به عنوان وسیله‌ای در جهت دستیابی به اصالت فکری در هنر بی‌تردید به ادبیات و خواندن نیاز داریم. ادبیات بر اندیشه ما تأثیر می‌گذارد، خواه در مقام آفریننده و خواه در مقام خواننده که خود نیز در نهایت آفریننده است.

نیم نگاه

هگل معتقد است که هنر محصول روح است، امری درونی که می‌کوشد به خود، وجود خارجی بخشد، مضمونی است که به‌دنبال قالب می‌گردد، معنایی است که می‌خواهد به‌ صورت محسوس درآید و جوهری است لطیف که خود را متجلی می‌کند.
اِران گوتِر بر این باور است آثار هنری به شیوه‌های متفاوت فهم انسان را درگیر می‌کنند، چه خالق و اجراکننده یک اثر هنری باشی و چه مفسر یا مخاطب و منتقد هنر.
هر آفرینش ادبی با «خواندن» به کمال می‌رسد و خواندن همان آفریدن است. بدین ترتیب ادبیات از دو سو با هنر پیوند می‌خورد؛ از سوی هنرمند که در جهت آفرینش به او یاری می‌رساند و از سوی مخاطب برای خوانش و ارتباط با معنای ساخته هنرمند.
ادبیات» و «اندیشه» مانند دو عدسی یک دوربین هستند که با یکدیگر تنظیم شده‌اند و بینشی کاملاً ارزشمند و تأثیرگذار را در هنر به نمایش می‌گذارند.
فهمیدن برای ما خوشایند است ،زیرا ریشه در دانش و تجربه ما دارد. ادبیات نیز در این فرایند نقشی اساسی را عهده‌دار است. اثر ادبی وجود ندارد مگر در حد ظرفیت خواننده.
زمانی موضوعی برای ما قابل فهم است که مغز ما بتواند آن را درک کند یا بهتر است بگوییم بفهمد. افلاطون می‌گوید هنر رؤیایی است برای ذهن‌های بیدار شده و اثری است تخیلی که از زندگی معمول کناره گرفته است. ایران

 

نگاهی به اندیشه های ویکو و حکمت شاعرانه نزد او

در برابر بربریت مجهز به سلاح علم

بنفشه شریفی خو

جوانی باتیستا(جام باتیستا) ویکو در سال ۱۶۶۸ میلادی در شهر ناپل و در خانواده ای فقیر پا به دنیا گذاشت. پدرش چاپخانه کوچکی داشت که در آن به شغل آبا و اجدادی شان مشغول بود.کارگاه کوچک او در طبقه همکف رو به خیابانی در مرکز شهر ناپل بود و اهل و عیالش در بالاخانه همان ساختمان زندگی می کردند. وقتی ویکو ۷ ساله بود، هنگام بالا و پایین دویدن از پله ها بین کارگاه پدر و خانه از پله ها به زیر پرتاب شد. طبیبی که به بالینش آورده بودند، تشخیص داد که کودک یا به زودی خواهد مرد و یا اگر جان به در ببرد، مغزش در اثر سقوط تاب برداشته  و شیرین عقل خواهد شد. وقتی ویکوی ۷ ساله از بستر برخاست، اثری از کندذهنی درش دیده نمی شد اما از آن پس همیشه به نوعی مالیخولیا و غم شدید دچار بود. 

تحصیلات و دوران جوانی

ویکوی جوان هوش و استعداد خارق العاده ای از خود نشان می داد. پدرش او را به مدرسه ژزوئیت ها فرستاد اما درس های استادها که ساده تر از آموخته ها و خوانده های شخصی اش بود، حوصله اش را سر می برد. وقتی برای تحصیل در رشته حقوق به دانشگاه ناپل رفت نیز اوضاع به همین منوال بود و علاقه ای به دنبال کردن موضوعاتی که در دانشگاه تدریس می شد، نداشت. ویکو در خودزندگی نامه اش نقل می کند که روزی در جلسه گروهی از اهل دانش به نام «آکادمیا دلی این فوریاتی» شرکت می کند و به شدت تحت تاثیر موضوعات مطرح شده درآکادمی قرار می گیرد و از همان زمان دوباره شوق آموختن در او بیدار می شود. در ناپل قرن ۱۷ام، اشراف و درباریان در خانه های خود جلسات خصوصی مباحثه در باب موضوعات مختلف مثل فلسفه، دین و علوم تشکیل می دادند و در این نشست ها شاعران، فلاسفه، حقوقدان ها و... با هم بحث و تبادل نظر می کردند. بنابراین ویکو محصول فضای فرهنگی خاص ناپل قرن ۱۷ ام است. کما اینکه خود نیز خاطرنشان می کند که فلسفه دورانش نه از نوع فلسفه تارک دنیاها که در دیرها تولید می شود بلکه از نوع فلسفه شهری و مدنی (Civic) است. 

از دیگر عوامل تاثیرگذار در آموزش ویکو دسترسی او به کتابخانه ولتا بوده است؛ کتابخانه ای خصوصی متعلق به جوزپه ولتا، فیلسوف و حقوقدان که بزرگ ترین و ارزشمندترین مجموعه کتاب ها در اروپای آن زمان را گرد آورده بود. اواخر قرن ۱۷ام و پس از جنگ های ۳۰ ساله مذهبی(۱۶۴۸-۱۶۱۸) که فضای سانسور بر ایتالیا و دنیای کاتولیک حاکم بود، ولتا با سود جستن از موقعیت ناپل به عنوان یک بندر،کتاب های نویسندگان پروتستان هلندی و انگلیسی را پنهانی و دور از چشم مقامات برای مجموعه اش فراهم کرده بود و تعداد کتاب های موجود درکتابخانه به بیش از ۱۰ هزار عنوان می رسید. ویکو به تنهایی تمام کتاب های موجود در کتابخانه را فهرست می کند و فهرست دست نویس او هنوز هم موجود است. متاسفانه در سال های اخیر برخی از نایاب ترین کتاب های این مجموعه شخصی با هم دستی باندی از مقامات دولتی به یغما رفت و در بازار های سیاه اروپا به مجموعه داران مختلف فروخته شد. پلیس ایتالیا همچنان در حال پیگیری پرونده و تلاش برای بازگرداندن کتاب های مسروقه است. 

در نیمه دوم قرن ۱۷ام نظرات و ایده های دکارت (۱۶۵۰-۱۵۹۶) در ناپل رواج بسیاری داشت. در سال های جوانی ویکو، فلاسفه طرفدار دکارت در ناپل به عنوان کافر هایی خطرناک مورد تعقیب و آزار و اذیت مقامات حکومتی قرار می گرفتند. در همین زمان ویکو که ظاهرا به خاطر مشکلات اقتصادی وظیفه معلم سرخانگی فرزندان یک مارکی به نام دومنیکو روکا را به عهده گرفته بود ۹ سال را در ویلای شخصی او سپری کرد و با استفاده ازکتابخانه شخصی مارکی روکا مطالعات خود در باب قرون وسطی و دوران مدرن را تکمیل کرد. ویکو در خودزندگی نامه اش سعی می کند تصویری شبیه به زندگی دکارت از زندگی خود بسازد؛ شخصی که سال های طولانی را در عزلت و تنهایی و دور از زادگاهش سپری کرده است. با این وجود، ایده ها و نظرات ویکو کاملا عکس دکارت است.

آثار و افکار ویکو 

ویکو پس از بازگشت از تبعید خودخواسته در ویلای شخصی مارکی روکا برای گرفتن کرسی استادی حقوق در دانشگاه ناپل تلاش می کند. تحصیلات خود ویکو هم در رشته حقوق بوده اما درنهایت کرسی ای که در دانشگاه به او تعلق می گیرد «علوم بلاغی» (Rhetoric) است.گویا در مقایسه با تدریس حقوق، عایدی این رشته بسیار اندک بوده  چون تعداد کمی دانش آموز برای تحصیل در این رشته داوطلب می شدند. اما از طرفی این رشته از پرستیژ بالایی برخوردار بوده و صاحب کرسی علوم بلاغی هر سال به مناسبت شروع سال تحصیلی جدید نطقی ایراد می کرده است. از سال ۱۶۹۹ به بعد، به استثنای چند سال، این نطق هر سال توسط ویکو ایراد می شد. در سال ۱۷۰۸ ویکو نطقی با عنوان «در باب روش تحقیق و مطالعه در زمان ما» برای شروع سال تحصیلی جدید ایراد می کند. از عنوان این نطق نیز پیداست که ویکو قصد داشته خود را با دکارت مقایسه کند. او بعدتر در سال ۱۷۰۹ این نطق را ویرایش کرده و به صورت رساله ای به همین نام چاپ می کند. دکارت در«گفتار در باب روش درست به کار بردن عقل» معتقد است بنیان آموزش باید بر پایه علوم ریاضی و فیزیک باشد. ویکو در نطق خود بیان می کند که شاید بتوان دنیای طبیعی را تا  حد زیادی  به کمک قواعد ریاضی و فیزیک شناخت اما چگونه می توان از این علوم برای شناخت بشر و جامعه بشری استفاده کرد؟ او تلاش می کند جانی دوباره درکالبد علوم انسانی  بدمد. 

در سال ۱۷۴۴ وقتی ویکو از دنیا رفت، ایده های روشنگری در اروپا تازه درحال شکوفا شدن بودند. به همین دلیل او را پیشتاز و جلودار ایده آلیسم و تاریخ گرایی هگلی دانسته اند. ویکو آشکارا از لحاظ اندیشه از زمان خود جلوتر بوده و می توان تصور کرد حس تنهایی ای که در خودزندگی نامه اش از آن یاد می کند، حقیقت داشته باشد. او که از نویسندگان عصر باروک بود در زمان حیاتش نه در ایتالیا و نه در خارج از آن چندان شناخته شده نبود. در اوایل قرن بیستم به نه دتو کروچه، فیلسوف و سیاستمدار ایتالیایی،کتابی به نام «فلسفه ویکو» به رشته تحریر درآورد(۱۹۱۱) و ویکو را دوباره به اروپا معرفی کرد. به سال ۱۹۲۲ کروچه همراه جوانی جنتیله از چهره های مهم نئو ایده آلیسم ایتالیا، طرحی ملهم از نظرات ویکو برای اصلاح سیستم آموزشی ایتالیا ارایه کردند. دبیرستان های نوین ایتالیا براساس اصلاحات کروچه -  جنتیله پایه گذاری شدند و به اعتقاد بسیاری یکی از بهترین سیستم های آموزش دبیرستانی در دنیا را شکل دادند. دراین سیستم بخش عمده ای از مواد آموزشی مربوط به مطالعات علوم انسانی است. منظور از علوم انسانی در اینجا به طور اخص مطالعات تاریخی است. در دبیرستان های ایتالیا نه خود فلسفه که تاریخ فلسفه، تاریخ ادبیات ایتالیایی، تاریخ ادبیات کهن، تاریخ هنر و... تدریس می شود. 

ویکو در«در باب روش تحقیق و مطالعه در زمان ما» به مساله آموزش جوانان می پردازد. به اعتقاد او می توان به جوان ها ریاضی و فیزیک آموخت اما روابط انسانی به ذات خود در دسته بندی های علمی دقیق این رشته ها -که کلی گو و وحدت بخش هستند- نمی گنجند. هر رابطه انسانی خاص و منحصربه فرد است. به عقیده ویکو جوان ها باید خود را با مباحث تاریخ، حقوق، زیبایی شناسی و مذهب آشنا کنند. به عبارت دیگر از طریق مطالعه روابط انسانی واقعی(بخوانید تاریخ) می توان به درک صحیح تری از رفتارها و روابط انسانی دست یافت.

یکی دیگر از آثار مهم ویکو «در باب دانش بسیارکهن مردمان ایتالیک» نام دارد. در این اثر ویکو بر نکته بسیار مهم دیگری دست می گذارد. به اعتقاد او در زبان های مردمان کهن نوعی فلسفه و دانش ضمنی به چشم می خورد.  بنابراین مردمانی که متون فلسفی مدونی از آنها به جا نمانده - مانند لاتین ها(که فلسفه خود را عمدتا از فلسفه یونان وام گرفته اند)، هون ها، اتروسک ها،... -  نیز صاحب فلسفه خاص خود بوده اند. از نظر ویکو این نوع فلسفه به  جای آ نکه با الفاظ روشن و واضح در قالب رساله های فلسفی بیان شده باشد در زبان و کلمات این مردم تبلور پیدا کرده است. به همین سبب ویکو به مطالعه ریشه واژه های لاتین می پردازد و در این مطالعات ردپای دانشی بسیار کهن از مردمان ایتالیک را پیدا می کند. 

به عنوان مثال کلمه پرودنتسیا(Prudentia) که معنی آن در زمانه ویکو احتیاط و حزم اندیشی است در زبان لاتین کهن معادل «توجه به موارد منحصر و یگانه» استفاده می شده است. این مفهوم را همچنین می توان معادل «فرونسیس»(عقل عملی) ارسطو در نظر گرفت. در نظر ویکو تنها علم موجود علم دکارتی نیست که همه چیز را یکسان سازی کرده و در گروه های مشخص و مجزا دسته بندی می کند و فقط به شباهت ها و وحدت ها توجه دارد. به عنوان مثال یک قاضی یا یک وکیل نمی تواند قانون را به صورت مکانیکی در مورد همه اجرا کند. بنابراین فقط عالم بودن به شیوه دکارتی کفایت نمی کند، درکنار آن باید پرودنتسیا(عقل عملی و توجه به هر مورد خاص و یگانه) را نیز به کار بست.  چگونه می توان به پرودنتسیا دست یافت؟ از طریق مطالعه حقایق تاریخی. در اینجا فاصله ویکو از دکارت بیش از پیش مشخص می شود. 

در سال ۱۷۲۵و با دشواری فراوان ویکو موفق شد با اندک سرمایه خانوادگی ای که برایش مانده بود، اولین ویراست از کتاب «علم جدید»  خود را منتشر کند. او در این کتاب ادعا می کند که هرکس تنها چیزهایی را می تواند بشناسد که خود خلق کرده باشد؛ چون تنها در این صورت است که به علل و سازوکارهای داخلی و پنهان آن پدیده آگاهی کامل خواهد داشت. بر همین اساس ویکو معتقد است فیزیک هیچ گاه نمی تواند یک علم کامل باشد چون اساسا هیچ گاه نمی توان به حقیقت درباره طبیعت و آفرینش آن دست یافت. در مقابل، ریاضیات که علمی است مبتنی بر موجودیت های ساخت بشر- مثل نقطه که در طبیعت وجود ندارد و اختراع بشر است یا عدد که وجودی انتزاعی و ساخته بشر است- را می توان کاملا شناخت. اما مهم ترین ساخته دست بشر از دیدگاه ویکو چیست؟ انسان ها حقوق و قوانین را ساخته اند، مذاهب، فلسفه، آثار هنری و در یک کلام تاریخ. بنابراین آنچه انسان به کامل ترین شکل قادر به شناختن آن است همان تاریخ است که به دست انسان خلق شده است. به عقیده ویکو، بیکن و دکارت تا حدی روش ها و قواعد لازم برای شناخت طبیعت را در اختیار انسان قرار داده اند؛ اما غیر از ماکیاولی کسی برای شناخت  دنیای برساخته از ملل و مردمان -دنیای تاریخ- و قاعده مند کردن شناخت انسان از این جهان تلاشی نکرده است. 

از نظر ویکو علم  جدید ترکیبی از فلسفه و زبان شناسی (فیلولوژی) است. فلسفه «آنچه باید باشد» را مطالعه می کند یعنی همان ایده آل را. مفهوم اساسی چیزها و طبقه بندی آنها آن گونه که باید باشند. درمقابل فلسفه، زبان شناسی قرار می گیرد اما منظور ویکو به سادگی مطالعه زبان های کهن نیست. منظور ویکو از فیلولوژی تمام رشته هایی است که به شناخت  حقایق تاریخی کمک می کنند مثلا سکه شناسی، معماری، خط شناسی و... .

۳ مرحله تاریخ از دیدگاه ویکو

ویکو مراحل رشد ملت ها را با مراحل رشد انسان یکسان می داند. مانند انسان ها، ملت ها هم دوران نوزادی ای دارند که ویکو با عنوان «دوران خدایان» از آن یاد می کند. در این دوران انسان ها با تکیه بر حواس خود پیش می روند و به ماوراءالطبیعه اعتقاد دارند. زبان انسان در این دوران زبانی حاوی معانی صریح و غیراستعاری است و به بیان دیگر بین دال و مدلول ارتباطی یک به یک برقرار است.

 بعد از این دوران نوبت به عصر قهرمانی می رسد. در این دوران آریستوکرات ها متولد می شوند و تخیل (فانتزی) نیروی غالب است و زبان استعاری جای زبان صریح عصر خدایان را می گیرد. با تولد زبان استعاری است که انسان قادر به روایت کردن می شود. ویکو از اولین کسانی است که به اسطوره ها که تا آن زمان به چشم خیال پردازی صرف دیده می شدند، اهمیت می دهد و آنها را برای درک بشریت ضروری می یابد. در نظر ویکو اسطوره بیش از آنکه جنبه غیرواقعی و خیالی داشته باشد،گونه ای بیان واقعیت با منطق ترتیبی(اگر...آن گاه...) است و روابط پویای بین عناصر تشکیل دهنده واقعیت را در زمانی دووجهی (آینده و گذشته) به تصویر می کشد. به اعتقاد ویکو آنچه فلاسفه با استفاده از منطق و به شکل مفهومی با زبان دقیق بیان می کنند توسط شعرا به واسطه غریزه به شکل خیال و فانتزی درک و با زبان استعاری بیان می شود. ویژگی زبان استعاری دلالت بر نوعی مفهوم حاضر ولی ناآشکار است و همین ویژگی است که آن را از تشبیه که مقایسه منطقی دو چیز است، متمایز می کند. بنابراین شعرا نوعی دانش ضمنی و پنهان مخصوص به خود دارند که ویکو آن را «حکمت شاعرانه» می نامد. دراعصار بعد و با دستیابی به منطق همین دانش به شکل دقیق فلسفی بیان می شود. بنابراین آنچه در دوران قهرمانی و به زبان شاعرانه بیان شده را نه می توان و نه باید با زبان عصر منطق تفسیر کرد. به عقیده ویکو در اسطوره ها نوعی «فانتزی جهانی» به چشم می خورد. به عنوان مثال هومر شاعر یونان باستان از مفاهیم کلی ای مثل وفاداری،کنجکاوی، شجاعت و... نمی گوید. او داستان قهرمانانی چون اولیس و آشیل را روایت می کند. برای هومر و هم عصرانش آشیل همان مفهوم وفاداری است و اولیس همان مفهوم کنجکاوی بشری. البته در فصلی خاص از «علم جدید» ویکو ادعا می کند هومر در واقع مولف ایلیاد و اودیسه نیست؛ مولف این افسانه ها اقوام مختلف یونانی هستند اخیرا نیز نظریه دیگری توسط یک مهندس ایتالیایی مطرح شده که با مطالعه جغرافیای ایلیاد و اودیسه ادعا کرده افسانه های این کتاب در واقع متعلق به مردمان اسکاندیناوی هستند. 

بعد از عصر قهرمانی نوبت به عصر منطق می رسد؛ عصری که تمام آنچه بشر به زبان شاعرانه و به شکل خیال به غریزه دریافته به کمک منطق واضح و مشخص می شود. از این نقطه به بعد نوعی پیشرفت در تاریخ  بشر به چشم می خورد. سوالی که مطرح می شود این است که آیا با ورود بشر به عصر منطق، زبان استعاری از بین می رود؟ پاسخ منفی است چراکه هنوز هم بین بعضی از مفاهیم با نشانه های زبانی(کلمات) ارتباط یک به یک وجود ندارد. هنوز هم مفاهیمی هست که انسان عصر منطق نمی تواند برای بیان شان واژه مناسب و دقیقی بیاید.

سرنوشت بشر

ویکو معتقد به چرخه های تاریخی است. به عقیده او وقتی ملتی به اوج تمدن رسید، نمی تواند با خیال راحت به مسیرش ادامه بدهد چون امکان سقوط دوباره به بربریت وجود دارد. این اتفاق  چگونه می افتد؟ ملت های «بالغ» شروع به استفاده از منطق می کنند و با استفاده از آن به نقد همه  چیز می پردازند. اما منطق در این مفهوم فقط کارکردی ویرانگر دارد و ارزش سنت ها را در چشم انسان ها از بین می برد بنابراین ممکن است  منجر به فرو پاشیدن جامعه شود.  از طرف دیگر حقیقت دیگری وجود دارد. انسان از برآورده کردن نیازها شروع می کند. بعد نوبت به «آسایش» می رسد و بعد از آن «تجمل». وقتی ملتی به مرحله تجمل رسید، چرخ های تمدن شروع به هرز چرخیدن می کنند و امکان سقوط وجود دارد. در این وضعیت آشفتگی که هر شخص به یک اگوئیست تبدیل شده ۳ اتفاق ممکن است روی دهد: برای جلوگیری از فروپاشی اجتماعی کسی که قدرت بیشتری دارد یک مونارشی ایجاد می کند. در حالت دوم از آنجایی که مسیر تمام ملت ها در این راه تاریخی یکسان نیست اگر ملتی که دچار سقوط می شود نسبت به ملت دیگری ضعیف تر باشد، ملت قوی تر ممکن است آنها را تحت انقیاد درآورد. حالت سوم بازگشت به  حالت سبعیت است. این بازگشت که ویکو آن را بربریت ثانوی می نامند از بربریت ابتدایی خطرناک تر است چراکه بربریت ابتدایی به دنبال پیشرفت بود اما بربریت ثانوی ویرانگر است و به علاوه مجهز به سلاح علم. اعتماد

می توان جامعه فرهنگی را ترک کرد؟

بیخو پارخ  مترجم: منیر سادات مادرشاهی

یادآوری رئوس مطالب گذشته درباره فرهنگ: عقاید و دیدگاه هایی که انسان ها درباه معنا و اهمیت زندگی بشر، فعالیت ها و روابط زندگی پیدا می کنند به صورت عرف، عادات و رفتار درمی آید که زندگی شخصی و اجتماعی آنها را تنظیم می کند چنین سیستم اعتقادات و رفتارهای مبتنی بر آن را فرهنگ می نامیم و گروهی از مردم که بر محور فرهنگ مشترکی متحد شده باشند، جامعه فرهنگی را تشکیل می دهند. اخلاق و فرهنگ رابطه مستقیم دارند زیرا هر سیستم اخلاقی در چارچوب یک فرهنگ بزرگ تر قرار دارد که به وسیله آن تغذیه می شود و تنها وقتی تغییر می کند که تغییری در فرهنگ ایجاد شود. تغییرات فرهنگی تدریجی، جزیی با درجات متفاوت و در برخی جنبه ها صورت می گیرد. فرهنگ به طرق مختلف همه نهادهای اجتماعی را تحت تاثیر قرار می دهد و به همان نسبت عمیقا از آنها در محتوا و متن تاثیر می پذیرد. تولد و رشد در یک جامعه فرهنگی به معنای این است که تحت نفوذ عمیق هم محتوای فرهنگ و هم بنیان های جامعه آن هستیم.

 انسان ها با مجموعه ای از توانایی ها و تمایلات مربوط به نوع انسان متولد می شوند و به وسیله فرهنگ خود به آدم های اخلاقی و عقلانی تبدیل می شوند. فرهنگ انسان را در قابل نفوذ ترین دوران زندگی یعنی کودکی شکار و شخصیت او را شکل می دهد. همه عقاید و عادات و رفتارهای فرهنگی به طور ناخودآگاه به صورت بخش غیرقابل انفکاک از شخصیت انسان درمی آید که گاهی حتی با کندوکاو دقیق هم قادر به کشف آنها نیستیم. با وجود این از آنجا که فرهنگ به خاطر تاثیر از نهادهای دیگر جامعه مثل اقتصاد، سیاست و تکنولوژی در معرض تغییر است، نمی تواند چنان صاحب انسان شود که مانع ظهور دیدگاهی منتقدانه نسبت به عقاید و رفتارها و عادات فرهنگی در ما بشود. 

 جوامع فرهنگی شبیه انجمن های داوطلبانه مثل کلوپ، احزاب سیاسی یا گروه های فشار نیستند و تشبث آنها با این انجمن ها کاملا نادرست است. ذات جوامع فرهنگی ابزاری نیست که برای پیشبرد منافعی طراحی شده باشند و اگر موفق نشدند بتوان آنها را منحل کرد. همچنین جوامع فرهنگی برعکس انجمن های داوطلبانه ساخته فکر بشر نیست بلکه اجتماعاتی تاریخی با حافظه جمعی مفصل از نزاع ها و دستاوردها و رفتارهای سنتی کاملا جا افتاده هستند. ما به آن نمی پیوندیم بلکه در آن متولد می شویم و بیشتر از یک عضو آن بلکه قسمتی از آن هستیم. هویت انجمنی ما البته انتخابی است درحالی که هویت فرهنگی ما میراثی است که ممکن است آن را قبول یا رد کنیم. ما عمیقا توسط اجتماع فرهنگی خود شکل می گیریم و ارزش ها و آرمان های آن در ما نهادینه می شود. ما چنین نسبتی با انجمن های داوطبانه خود نداریم. اگرچه ممکن است ما جامعه فرهنگی خود را ترک کنیم ولی شکل ترک شبیه خروج از عضویت انجمن ها نیست. به عبارت دیگر وقتی ما از عضویت جمعیتی استعفا می دهیم دیگر به آن کاری نداریم ولی این کار را نمی توانیم با جامعه فرهنگی خود بکنیم. ممکن است از شرکت در زندگی جمعی جامعه فرهنگی خود بپرهیزیم،کاری کنیم که دیگران از ما برخی انتظارات را نداشته باشند یا خارج از جامعه فرهنگی خود ازدواج کنیم ولی هیچ یک از اینها نمی تواند همه پیوندهای ما را با جامعه فرهنگی خودمان قطع کند و حداقل برخی پیوندها مثل آیین های مذهبی، موسیقی، غذا و غیره باقی می مانند. حتی وقتی ما جامعه فرهنگی را ترک می کنیم روابط مان و دوستان نزدیک و چیزهای مورد علاقه دیگر را بجا می گذاریم و همین چیزها ما را به درجات مختلف وابسته نگه می دارد. اگر بر فرض محال ما بتوانیم وابستگی خود را هم به فرهنگ و هم به جامعه فرهنگی از میان ببریم، اعضای فرهنگ های دیگر ما را با آن فرهنگ و جامعه اش می شناسند و همین امر کندن از جامعه فرهنگی را برای ما غیرعقلانی و دشوار می کند. مثلا اگر دیگران من را به عنوان یهودی یا سیاه ببینند و تحقیر کنند هر قدر هم که من خودم را طور دیگری ببینم، عقل و منافع من حکم می کند که در عین حفظ فاصله انتقادی با جامعه فرهنگی خودم، راهی برای اتحاد استراتژیکی با آن پیدا کنم. 

جامعه فرهنگی نقشی در زندگی انسان بازی می کند که انجمن های داوطلبانه نمی توانند آن نقش را داشته باشند. جامعه فرهنگی به اعضایش احساس ریشه داری، ثبات وجودی، آسانی معاشرت و احساس تعلق به یک جامعه پویا با اصل و نسبی کهن و رازآلود می بخشد. همه اینها به این دلیل محقق می شود که جامعه فرهنگی مصنوع آگاهانه انسان نیست و عضویتش انتخابی نیست و هیچ کس حتی خودمان نمی توانیم آن را خاتمه بدهیم. همان طور که اگر انجمن داوطلبانه شبیه جامعه فرهنگی رفتار کند، سرکوبگر می شود و در اهدافش شکست می خورد، جامعه فرهنگی هم وقتی مثل انجمن داوطلبانه بشود، شکننده و مشروط می شود، اسیر منافع و ترجیحات انسانی می شود و منظور اصلی اش را از دست می دهد. هم جامعه فرهنگی و هم انجمن های داوطلبانه جای مناسب خودشان را در زندگی دارند و باید با تمایل مکرر برخاسته از دیدگاه لیبرالی برای کاهش اهمیت جامعه فرهنگی در مقابل انجمن های داوطلبانه مقابله شود.اعتماد

گفت‌وگو با كاوه ميرعباسي به مناسبت انتشار ترجمه‌اش از «سقوط» آلبر كامو

سقوط انسان مدرن

پیام حیدرقزوینی

«سقوط» آلبر كامو تازه‌ترین ترجمه كاوه میرعباسی است كه به تازگی در نشر چشمه منتشر شده است. میرعباسی كه چند سالی است به شكل منسجم به ترجمه مجدد روی آورده، پیش‌تر «طاعون» كامو را نیز ترجمه كرده بود و به زودی «بیگانه» نیز با ترجمه او منتشر می‌شود. «سقوط» آخرین اثر داستانی كامو است كه پیش از مرگش به اتمام رسید و در سال 1956 به چاپ رسیده بود. «سقوط» رمانی فلسفی است كه در آن روایتی طعنه‌آمیز از انسانی كه خودش را در وضعیت جهان مدرن گیر انداخته به دست داده شده است. شخصیت اصلی این رمان، ژان باتیست كلمانس، ظاهرا در حال گفت‌و‌گو با آدمی است كه اثری از او در روایت وجود ندارد و درواقع شخصیت داستان در حال گفت‌وگو با كسی است كه بی‌صدا است و به این ‌ترتیب كل روایت تك‌گویی بلند ژان باتیست كلمانس است. داستان در آمستردام هلند می‌گذرد و این تنها اثر داستانی كامو است كه در جایی بیرون از الجزایر اتفاق می‌افتد. آمستردامِ همواره بارانی و مه‌آلود دقیقا در نقطه مقابل الجزایر گرم و آفتابی قرار دارد و به این ترتیب در این رمان با سقوطی جغرافیایی هم مواجه هستیم. «سقوط»، آن‌طور كه میرعباسی هم اشاره كرده، روایتی غیردینی از هبوط آدم از باغ عدن است. سقوط فیزیكی آغاز رمان، به سقوط اجتماعی و اخلاقی و دینی می‌انجامد و تصویری از سقوط انسان در جهان مدرن به دست داده شده است. به مناسبت انتشار «سقوط» با كاوه میرعباسی درباره اهمیت این رمان،‌ شیوه روایتش و جایگاه آن در میان آثار كامو گفت‌وگو كرده‌ایم. در این گفت‌وگو همچنین به دلیل گرایش میرعباسی به ترجمه مجدد هم پرداخته‌ایم و او در جایی از این گفت‌وگو درباره روی‌آوردن به ترجمه مجدد می‌گوید: «مترجمی که می‌خواهد حرفه‌ای کار کند قطعا مثل هر آدم دیگری باید به فکر پیری‌اش هم باشد. حالا البته عده‌ای شعار هم می‌دهند که چرا به دلیل مالی باید به سراغ ترجمه اثر رفت یا حتی گفته می‌شود که این کار حیف‌کردن کاغذ است و غیره. اما زمانی که صرف ترجمه 1984 جورج اورول کردم، اثری که بارها ترجمه شده و باز هم ترجمه خواهد شد، مفیدتر بوده از زمانی که صرف ترجمه رمانی از کورمک مک‌کارتی کردم. حالا کورمک مک‌کارتی غول ادبی است و حرفی هم در آن نیست اما مسئله این است که هیچ‌یک از دو کتابی که از او ترجمه کرده‌ام چاپ اول‌شان هم تمام نشده است. خب حالا از خودم می‌پرسم زحمتی که برای ترجمه‌شان کشیدم چه فایده‌ای داشته است؟ واقعا می‌گویم که گذرگاه مک‌‌کارتی دشوارترین کتابی بوده که در زندگی‌ام ترجمه کرده‌ام اما زحمتی بی‌فایده بوده که خوانده نشده است».

پیش‌تر «طاعون» آلبر کامو را به فارسی ترجمه کرده بودید و «سقوط» دومین اثری است که از کامو منتشر کرده‌اید. چرا به سراغ کامو رفتید و این دو اثر او را برای ترجمه انتخاب کردید؟
بله «سقوط» دومین ترجمه من از کامو به شمار می‌رود. در حقیقت نشر چشمه در فکر انتشار آثار کامو بود و حدود سه سال پیش به من هم پیشنهاد همکاری دادند که پذیرفتم. البته ترجیحم این بود که سه رمان اصلی‌ او یعنی «طاعون» و «سقوط» و «بیگانه» را ترجمه کنم که ترجمه هر سه اثر به پایان رسیده و ناشر به ترتیب آنها را منتشر می‌کند. «طاعون» که قبلا به چاپ رسیده بود، به تازگی «سقوط» منتشر شده و فکر می‌کنم برنامه ناشر این است که سال آینده «بیگانه» را منتشر کند.
‌ «
سقوط» کامو عمدتا با همین نام در ایران شناخته شده اما گاهی می‌بینیم که آن را «هبوط» هم نامیده‌اند. به نظرتان آیا «سقوط» عنوان دقیق‌تری‌ برای این داستان است؟
نامیدن این کتاب با عنوان هبوط غلط نیست اما هبوط محدودکننده است و درواقع تمام معنایی را که در عنوان اثر وجود دارد نمی‌رساند. در این رمان چندین و چند بُعد وجود دارد یا به عبارت بهتر چندین سقوط وجود دارد که یکی از آنها سقوط فیزیکی است. حال اگر عنوان رمان را «هبوط» بگذاریم این وجه یعنی سقوط فیزیکی را حذف کرده‌ایم. به طور کلی مفهوم سقوط در رمان نقشی مهم و کلیدی دارد. در میانه رمان با سقوط زن جوانی مواجه می‌شویم که می‌خواهد خودکشی کند. در پایان رمان نیز باز به همین اتفاق اشاره می‌شود. ضمن اینکه در رمان، با سقوط‌ اجتماعی و سقوط اخلاقی هم سروکار داریم و البته در نهایت سقوط در معنای دینی‌ هم وجود دارد که در اینجا هبوط کلمه درستی است. اما همان‌طور که اشاره شد سقوط در این رمان تنها به معنای دینی‌ محدود نمی‌شود و از این نظر اگر این رمان را هبوط بنامیم معنای رمان را محدود کرده‌ایم.
در یادداشت کوتاهی که در ابتدای کتاب نوشته‌اید اشاره کرده‌اید که ترجمه مجدد «سقوط» به معنای نفی ارزش ترجمه‌های پیشین نیست بلکه تحولات زبانی بازترجمه آثار مهم را ضروری می‌کند و شما نیز بر این اساس به ترجمه «سقوط» پرداخته‌اید. کامو در ایران نویسنده شناخته‌شده و محبوبی است و از اغلب آثارش چندین ترجمه موجود است. آیا شما ترجمه‌های پیشین «سقوط» را بررسی کرده‌اید؛ نظرتان درباره آنها چیست؟
در سال‌های اخیر ترجمه‌های مجدد زیادی انجام داده‌ام و اصولا همه ترجمه‌های پیشین را بررسی نکرده‌ام. واقعیت این است که وقتی آدم با خودش روراست باشد می‌تواند توانایی‌هایش را محک بزند. در مورد «سقوط»، یکی از ترجمه‌های قبلی یعنی ترجمه شورانگیز فرخ را تورق کردم و راستش ترجمه بدی به نظرم نیامد. این ترجمه نثر روانی دارد اما فکر کردم که می‌توان ترجمه بهتری ارائه داد و برای همین به سراغ ترجمه «سقوط» رفتم. ترجمه‌های دیگر «سقوط» را بررسی نکردم چون ظاهرا معتبرترین ترجمه از «سقوط» همین ترجمه شورانگیز فرخ بود و بعد از اینکه آن را دیدم احساس کردم که می‌توانم ترجمه بهتری به دست دهم. در مواردی این‌چنینی، مترجم کافی است که بهترین ترجمه موجود را بررسی کند و توانایی‌های خودش را با توجه به متن مورد نظر بسنجد و ببیند آیا می‌تواند ترجمه بهتری ارائه کند یا نه. در مورد ترجمه مجدد «طاعون» هم در مقدمه‌اش اشاره کرده بودم که ترجمه رضا سیدحسینی خیلی ترجمه خوبی است اما بر اثر گذشت زمان نثرش کمی قدیمی شده و هر پنجاه سال یک بار ترجمه جدیدی از آثار مهم و ارزنده ضروری است و بر این اساس «طاعون» را دوباره ترجمه کردم.
آن‌طور که خودتان هم اشاره کردید، در سال‌های اخیر بیشتر به بازترجمه مشغول بوده‌اید. درباره ضرورت بازترجمه آثار ادبی زیاد بحث شده است و شما هم به آن اشاره کردید. اما به نظر می‌رسد اینکه شما در سال‌های اخیر به سمت ترجمه مجدد میل کرده‌اید به دلیل عدم استقبال از ترجمه‌هایی بوده که اتفاقا می‌توان رد علاقه ادبی‌تان را در آن آثار دید و حالا می‌توان گفت شما در سال‌های اخیر از علایق خودتان فاصله گرفته‌اید و در بازترجمه آثاری که انتخاب کرده‌اید اقبال عمومی را هم در نظر داشته‌اید چون به هر حال مترجم حرفه‌ای بوده‌اید و کار دیگری جز ترجمه نداشتید. این‌طور نیست؟
دقیقا همین‌طور است. به هر صورت وقتی مترجم حرفه‌ای باشی دغدغه نان را هم داری و نمی‌توان این مسئله را نادیده گرفت. امروز به برکت همین ترجمه‌های مجدد است که امورات زندگی‌ام می‌گذرد. مسئله این است که پیش از اینکه به طور کلی به سراغ ترجمه مجدد بروم، پنجاه کتاب ترجمه کرده بودم و از میان همه آنها شاید دو یا سه کتاب به چاپ دوم رسیده‌اند. من در مرز شصت سالگی بودم که دیدم دیگر نمی‌توان همان مسیر را ادامه داد و به هر حال توانایی‌ آدم به مرور کاهش پیدا می‌کند. به فکرم رسید که راهی میانه انتخاب کنم که به‌اصطلاح نه سیخ بسوزد و نه کباب یعنی آثاری را انتخاب کنم که ترجمه‌ مجددشان ضروری باشد و خود اثر ارزشمند باشد و در عین ‌حال با استقبال بازار هم روبه‌رو شود. مترجمی که می‌خواهد حرفه‌ای کار کند قطعا مثل هر آدم دیگری باید به فکر پیری‌اش هم باشد. حالا البته عده‌ای شعار هم می‌دهند که چرا به دلیل مالی باید به سراغ ترجمه اثر رفت یا حتی گفته می‌شود که این کار حیف‌کردن کاغذ است و غیره. اما من فکر می‌کنم مثلا زمانی که صرف ترجمه «1984» جورج اورول کردم، اثری که بارها ترجمه شده و باز هم ترجمه خواهد شد، مفیدتر بوده از زمانی که صرف ترجمه رمانی از کورمک مک‌کارتی کردم. حالا کورمک مک‌کارتی غول ادبی است و حرفی هم در آن نیست اما مسئله این است که هیچ‌یک از دو کتابی که از او ترجمه کرده‌ام چاپ اول‌شان هم تمام نشده است. خب حالا از خودم می‌پرسم زحمتی که برای ترجمه‌شان کشیدم چه فایده‌ای داشته است؟ واقعا می‌گویم که «گذرگاه» مک‌‌کارتی دشوارترین کتابی بوده که در زندگی‌ام ترجمه کرده‌ام اما زحمتی بی‌فایده بوده که خوانده نشده است.
البته اینکه امروز توجهی به «گذرگاه» مک‌کارتی نشده دلیلی بر این است که چند سال بعد هم ناشناخته بماند و قاعدتا در آینده برخی از ترجمه‌های قبلی‌تان که آثار قابل توجهی هم بوده‌اند راه‌شان را باز خواهند کرد چرا که برخی از آنها معرف ژانر یا سبک خاصی در داستان‌نویسی معاصر هستند یا به لحاظ تاریخی اهمیت زیادی دارند مثل «قلعه اوترانتو»ی هوراس والپول که به عنوان نخستین رمان ژانر گوتیک شناخته می‌شود. آیا پس از اینکه در این چند سال مشغول ترجمه مجدد بوده‌اید و اغلب آنها هم بارها تجدیدچاپ شده‌اند، دوباره به سراغ ترجمه آثاری که بیشتر با علایق خودتان همخوان هستند می‌روید؟
البته کاری که بیشتر از همه به آن علاقه دارم نوشتن است. آخرین کتابی که ترجمه کرده‌ام اثری از اولگا توکارچوک است با عنوان «بر استخوان‌های مردگان» که باز هم برای نشر چشمه ترجمه کرده‌ام و به‌تازگی تحویل ناشر داده‌ام. البته دو ترجمه دیگر پیش از اینکه ترجمه من تمام شود منتشر شدند اما حتی عنوان این دو ترجمه هم زشت است و از همین عنوان کتاب می‌توان پی برد که کتاب چگونه ترجمه شده است. «استخوان مردگان را شخم بزن» عنوان یکی از این ترجمه‌ها است و واقعا چطور می‌توان استخوان مردگان را شخم زد. شعری را که عنوان از آن برگرفته شده اشتباه ترجمه کرده‌اند. شعر می‌گوید که «بر استخوان‌های مردگان شخم بزن» نه اینکه استخوان مردگان را شخم بزن. ترجمه دیگر از این هم جالب‌تر است و عنوان را کامل کرده و گذاشته «با گاو‌آهن استخوان مردگان را شخم بزن» که از همین عنوان تکلیف ما با ترجمه‌ها روشن است. به هر حال این آخرین ترجمه‌ای است که انجام داده‌ام و فعلا مشغول نوشتن شده‌ام و سه رمان در برنامه کاری‌ام دارم. بعد از نوشتن این‌ سه کتاب شاید به ترجمه آثاری نظیر آنچه شما اشاره کردید برگردم ضمن اینکه قراردادهایی هم در قالب همین کتاب‌های مورد نظر شما دارم که در آینده به سراغشان می‌روم.
به «کامو» برگردیم. «سقوط» آخرین اثر داستانی کامو است که به صورت کامل منتشر شده و ناتمام نمانده است. به نظرتان «سقوط» چه جایگاهی در میان آثار کامو دارد؟
کامو هم نمایش‌نامه‌نویس بود هم داستان‌نویس و هم روزنامه‌نگار. شخصا کاموی رمان‌نویس را بیشتر دوست دارم. البته زمانی که دانشجو بودم و سینما می‌خواندم، به ‌نظرم «سوء‌تفاهم» او نمایش‌نامه‌ای درخشان بود. کامو در مقام رساله‌نگار هم آثاری مثل «انسان یاغی» یا «انسان شورشی» و «اسطوره سیزیف» را نوشته که رساله‌های ارزشمندی هستند. با این ‌حال من رمان‌های کامو را بیشتر می‌پسندم و فکر می‌کنم در میان آثار داستانی او سه رمان «سقوط» و «طاعون» و «بیگانه» برجسته‌ترند و در میان این سه نیز «سقوط» دیریاب‌ترین‌شان است. البته دیریاب‌بودن به این معنی نیست که خواندن این داستان دشوار باشد بلکه به این معنا است که خواندنش مقداری صبر می‌خواهد چون کل داستان ظاهرا دیالوگی است با شخصیتی غایب اما درواقع ما با یک تک‌گویی بلند روبه‌رو هستیم.
یکی از ویژگی‌های رمان این است که در عین اینکه حجم کوتاهی دارد به مضامین مختلفی پرداخته است. یک مسئله این است که راوی داستان می‌گوید من قاضی توابم و می‌خواهد با طرح کردن آنچه رخ داده وجدانش را سبک کند اما ضمنا روایت او به شکل اعتراف برای آسودگی خاطر به شکل متعارفش هم نیست. این ویژگی به دیدگاه‌های فلسفی کامو هم بازمی‌گردد. می‌توان گفت که ژان باتیست کلمانسِ این رمان به نوعی سیزیف مدرن هم هست و این ویژگی او در رمان کاملا آشکار است. محکومیت سیزیف این بود که سنگی را به بالا ببرد و سنگ باز به پایین بغلتد و فرایند دوباره تکرار شود. در پایان «سقوط» هم می‌بینیم که ژان باتیست در جملات پایانی‌اش می‌گوید اگر یک‌بار دیگر آن زن را ببینم که می‌خواهد خودکشی کند باز هم مانعش نمی‌شوم و خوشبختانه باز هم دیر می‌شود. می‌گوید «خاطرجمع باشیم! الان دیگر دیر شده،‌ همیشه دیر خواهد بود. خوشبختانه!». ژان باتیست انگار این تکرار سیزیف‌وار را یک‌جور پشتوانه برای خوشبخت بودن می‌بیند. در حقیقت فکر می‌کند که انسان با پذیرش وضعیت سیزیف‌گونه‌اش است که می‌تواند به خوشبختی برسد. از سوی دیگر، ما با مخاطب او روبه‌روییم که غایب است و نمی‌دانیم کیست. در این حد متوجه می‌شویم که راوی نوعی حس نزدیکی با مخاطبش پیدا می‌کند چرا‌که می‌گوید تو هم مثل من وکیل هستی و مثل من این آدم را دیده‌ای. پس در این صورت، مخاطب ژان باتیست کلمانس، هم می‌تواند همزاد او باشد و هم می‌تواند تمام انسان‌های دیگری باشد که همه انگار در همین وضعیت به سر می‌برند. در اینجا نکته‌ای قابل توجه هم بین رمان «بیگانه» و «سقوط» وجود دارد. البته این دو رمان به لحاظ مضمون کاملا متمایز از هم هستند و کامو خیلی جوان‌تر بوده وقتی که «بیگانه» را نوشته است. اما در «بیگانه»، مورسو می‌خواهد خودش را متمایز کند و نسبت به دیگران بی‌اعتنا است اما در «سقوط» دقیقا این ماجرا برعکس است. انگار که ژان باتیست کلمانس، مورسویی است که حالا به سن عقل رسیده و می‌بیند که متمایز بودن با سایرین صحیح نیست یا اسباب دردسر است و در رفتارش تجدیدنظر کرده و به راه‌حل هم‌رنگ جماعت شدن رسیده است. روایت «سقوط»، از سقوط فیزیکی آن دختر شروع می‌شود و بعد از این رویداد می‌بینیم که خود ژان باتیست هم دچار نوعی سقوط اجتماعی شده است. او از محافل اشراف و ثروتمندان پاریس بیرون می‌افتد و به محله‌های پایین شهر آمستردام می‌رسد. از طرفی در این رمان سقوطی جغرافیایی هم داریم چرا‌که به‌ طور کلی از نظر جغرافیایی سطح هلند از آب خیلی پایین‌تر است و در عین ‌حال بُعدی مذهبی نیز در اثر دیده می‌شود. پیش از هر چیز این جنبه در اسم خود پرسوناژ دیده می‌شود. ژان باتیست یعنی یوحنای تعمیددهنده. در پایان رمان هم او از این صحبت می‌کند که سرم را به عنوان پیامبر کاذب می‌برند. از این نظر رمان از جهات متعددی قابل توجه است. ژان پل سارتر هم معتقد بود که این بهترین رمان کامو است. نکته دیگری که باید به آن اشاره کرد این است که اثر نویسنده از زندگی خودش منفک نیست. زمان نگارش «سقوط» مصادف با زمانی است که همسر آلبر کامو به دلیل فشارهای عصبی دست به خودکشی زده بود و جنبه‌هایی از شخصیت خود کامو هم به نوعی در این رمان قابل مشاهده است. ژان پل سارتر یک‌بار در جمع به کامو گفته بود که شما بورژوا هستید. اگر زندگی کامو را نگاه کنیم، می‌بینیم که خانواده او از طبقه پرولتاریا بودند. حرفی که سارتر به حساب انتقاد به کامو زده بود، این معنا را در خود دارد که می‌خواهد به او بگوید تو تازه به دوران رسیده هستی. تمام اینها درهم‌آمیخته می‌شوند و نمی‌توانند جدا از هم باشند و به‌ هر حال در «سقوط» ردی از همه اینها دیده می‌شود. با توجه به این ویژگی‌ها «سقوط» اثر مهمی در میان آثار کامو به ‌شمار می‌رود.
به سقوط جغرافیایی ژان باتیست کلمانس اشاره کردید. اگر اشتباه نکنم این تنها رمان کامو است که مکانش در جایی به جز الجزایر می‌گذرد و آمستردام هلند دقیقا در نقطه مقابل الجزایر قرار دارد چراکه بی‌آفتاب و همیشه مه‌آلود است.
دقیقا. کمااینکه مثلا در رمان «بیگانه» روی آفتاب تأکید زیادی وجود دارد اما در «سقوط» درست برعکس، روی آب تأکید شده است. در آمستردام مدام باران می‌بارد و از این ‌نظر به نکته درستی اشاره کردید.
در برخی نقدها درباره این بحث شده که ژان باتیست کلمانس نماد چه گروهی است. برخی او را نمادی از روشنفکرانی دانسته‌اند که کامو می‌خواسته آنها را نقد کند و حتی شاید ردی از خود کامو هم در او دیده شود. به نظر شما آیا می‌توان ژان باتیست کلمانس را نماد گروه یا گروه‌هایی مشخص دانست؟
ژان باتیست آدمی است که به‌گونه بسیار هوشمندانه و ظریفی ریاکار است. در رمان می‌بینیم که حتی او محبت می‌کند برای اینکه از احساس دِین مردم به خودش لذت می‌برد. او آدمی آشکارا خودشیفته است اما در عین‌حال بر این خودشیفتگی آگاه است و روراست این را می‌گوید. او احساس نیاز می‌کند که جنبه‌های پنهان شخصیتش را که برای خودش کاملا آشکار است با فردی دیگر درمیان بگذارد. آدم مرفهی است اما بیش از آنکه دغدغه مال و اموالش را داشته باشد دغدغه جلوه‌فروختن دارد. این جلوه فروختن حتی در کلامش هم دیده می‌شود و این مسئله مهمی است. زبان او زبان بسیار متکلفی است و ادبی صحبت می‌کند. چون او آدمی است که شیفته بلاغت است و بر توانایی خودش برای اینکه بتواند شیوا سخن بگوید آگاه است و این را مطرح می‌کند و عامدانه این‌طور صحبت می‌کند و عامدانه می‌خواهد طوری رفتار کند که نکته‌سنج به نظر برسد. می‌بینیم که چنین آدمی که از نظر مالی هم اوضاع خوبی دارد و در میان جنس مخالف هم از محبوبیت زیادی برخوردار است چطور آدم‌های دیگر هریک به نوعی در زندگی خصوصی‌اش بازیچه دستش بوده‌اند. او از یک‌جور فروتنی کاذب و ظاهری استفاده می‌کند برای اینکه مقداری لذت‌های نهفته شخصی خودش را که در خیلی موارد بی‌رحمانه هم هستند بپوشاند. این آدم تمام این ویژگی‌ها را دارد و شخصیتش استوار ایستاده تا به نقطه‌ای می‌رسد که زنی را که می‌خواهد خودکشی کند می‌بیند و از آنجا سقوطش آغاز می‌شود. از نظر طبقاتی می‌توان او را بورژوا قلمداد کرد اما بیشتر از اینکه این وجه او بارز باشد، جنبه خودشیفتگی او عیان و پررنگ است. ژان باتیست کلمانس یک‌جور شخصیت خودشیفته اغراق‌آمیز دارد که در عین حال این خودشیفتگی‌اش درونی است و نیاز دارد که آن را بیرون بریزد. در حقیقت من بیشتر جنبه‌های فردی و فلسفی را در این شخصیت برجسته می‌بینم تا اینکه بخواهم او را به نمونه نوعی یک قشر از جامعه تقلیل بدهم.
همان‌طور که در صحبت‌هایمان اشاره شد، روایت «سقوط» مونولوگ ژان باتیست کلمانس است اما در عین‌حال این تک‌گویی، گفت‌وگو با فرد دیگری است که در روایت غایب است و صدایی ندارد. شیوه حرف زدن ژان باتیست کلمانس مقید و تشریفاتی است و این ویژگی در همان سطرهای ابتدایی ترجمه شما هم دیده می‌شود. آیا ترجمه این مونولوگ متکلفانه و شیوه حرف زدن تشریفاتی که در عین‌حال بخشی از یک گفت‌وگو است دشواری خاصی برایتان نداشت؟
بله ما ظاهرا با گفت‌وگویی میان دو نفر روبه‌روییم اما به‌نظرم غیرممکن می‌آمد یا حتی نقض غرض می‌شد اگر رمان را با زبان محاوره ترجمه می‌کردم. من همیشه کتاب را پیش از آنکه به سراغ ترجمه‌اش بروم می‌خوانم و پیش از شروع کار نوعی استراتژی برای کارم تعیین می‌کنم که کتاب را چگونه ترجمه کنم و چه زبانی برای اثر انتخاب کنم و مثلا آیا شکسته‌نویسی را به کار ببرم یا نه و موارد دیگری نظیر این. «سقوط» را سال‌ها پیش خوانده بودم و وقتی تصمیم به ترجمه‌اش گرفتم دوباره خواندمش و همه این مواردی را که اشاره کردم با توجه به ویژگی‌های خود متن مشخص و تعیین کردم. یعنی نوعی خط‌مشی کلی تعیین کردم و تکلیفم با اثر و اینکه چه کارهایی باید انجام دهم مشخص شد. از این نظر دشواری خاصی هنگام ترجمه وجود نداشت و مسئله تنها در همان آغاز کار است که باید تصمیم بگیرم با چه استراتژی ترجمه را پیش ببریم. در مورد این ترجمه، مثلا این نکته از آغاز بدیهی بود که برای این متن نمی‌توان از شکسته‌نویسی استفاده کرد چراکه شیوه حرف زدن پرسوناژ اصلی داستان این گونه است.
آیا کامو در آثار داستانی مختلفش از زبان‌های مختلفی استفاده کرده یا زبانی با ویژگی‌های مشترک در همه آثارش دیده می‌شود؟
در «سقوط» همان‌طور که اشاره شد شیوه حرف زدن پرسوناژ اصلی داستان به طور عامدانه‌ای متکلفانه است. اما مثلا در «بیگانه» تقریبا با نقطه عکس این ویژگی روبه‌رو می‌شویم. چون در آنجا نیز راوی اول‌شخص است اما به طبقه‌ای کاملا متفاوت از ژان باتیست تعلق دارد. مورسوی «بیگانه» کاملا عامیانه صحبت می‌کند. او در حال تعریف کردن وقایع است و چون روایت رمان به شکل دیالوگ نیست نمی‌توان به صورت شکسته ترجمه‌اش کرد اما با این‌حال زبان داستان خیلی نزدیک به زبان عامیانه است. به برخی از نویسنده‌ها استایلیست می‌گویند و مثلا ناباکوف را می‌توان در شمار این نویسندگان جای داد. قدر مسلم کامو استایلیست نیست. شاید در رمان «سقوط» بیشتر از هرجای دیگری استایلیست باشد از این جهت که عامدانه زبانی متکلف و تشریفاتی را انتخاب کرده تا جایی که در رمان این شیوه حرف زدن گاهی جنبه‌های کمیک هم پیدا می‌کند. اما در مقابل مثلا «طاعون» زبانی کاملا عادی و کارکردی دارد.
‌ «
سقوط» به جز اهمیت فلسفی و اجتماعی به لحاظ سبک و شیوه روایت چه اهمیتی دارد؟
«
سقوط» از نظر تکنیکی و شیوه روایت خیلی هنرمندانه است چراکه اینجا روایت به اول‌شخص است و ژان باتیست را می‌توان راوی اثر دانست که مخاطبی دارد اما این مخاطب یک کلمه هم حرف نمی‌زند و ما از حرف‌های راوی می‌توانیم پرسش‌های گهگاهی او را بفهمیم. نوشتن با این ویژگی قاعدتا برای نویسنده‌‌ای با توانایی‌های کامو خیلی دشوار نبوده اما این نکته خیلی خوب از کار درآمده است. اینکه مخاطب ژان باتیست اصلا حرفی نزند هم کاملا آگاهانه رقم خورده و نکته اینجاست که اگرچه مخاطب راوی هیچ حرفی نمی‌زند اما مقصود کاملا رسانده می‌شود. به نظر من این متن اصلا حوصله‌سربر نیست. یعنی با توجه به اینکه ما با آدمی روبه‌رو هستیم که مدام در حال حرف زدن از خودش و زندگی‌اش است و در حقیقت با مونولوگی طولانی مواجه هستیم اما این روایت خیلی جذاب و خوب درآمده و نکات ریز فراوانی به صورت پراکنده در رمان دیده می‌شوند که خواننده را به خودشان جذب می‌کنند. در اغلب این موارد، هم مفهوم نمادین و هم مفهوم عینی دیده می‌شود اما هیچ‌‌کجا مفهوم نمادین صرف نیامده چون کامو این را ناشیگری می‌داند و همه آنها پشتوانه‌ای واقعی دارند که توجیه‌شان می‌کند اما در عین‌حال نمادین هم هستند. اشارات مختلفی هم به آثار ادبی متعدد در رمان دیده می‌شود و حتی به «کمدی الهی» دانته هم اشاره شده است.
به نظر می‌رسد که در «سقوط» ردی از مجادله کامو و سارتر هم دیده می‌شود، این‌طور نیست؟
بله به احتمال زیاد می‌توان چنین نظری داد. حتی عنوان اثر پیش از آنکه «سقوط» باشد قرار بود «فریاد» باشد و حالا به شوخی یا جدی گفته می‌شد که این «فریاد» فریادی علیه جامعه و اگزیستانسیالیسم بوده است. این موضوع در مورد رمان وجود دارد. در رمان البته به صورت آشکار نمی‌بینیم که به انتقادها یا مجادله‌ها پاسخ داده شده باشد اما انگار در واکنش به مجادله‌های موجود در رمان گفته شده که بله من همین هستم که شما می‌گویید. حزب کمونیست فرانسه خیلی از کامو دلخور بود و کامو به نوعی حسابش را از اگزیستانسیالیست‌ها هم جدا کرده بود. به قولی او همیشه از کافه‌نشین‌های بلوار سن‌ژرمن که پاتوق ژان پل سارتر و سیمون دوبووار و دوستانشان بود جدا بود. با این حساب می‌توان رد مجادله سارتر و کامو را در این اثر دید و همان‌طور که اشاره کردم انگار در «سقوط» می‌گوید که من قبول می‌کنم که این هستم. اگر این اثر را با مثلا «غثیان» سارتر مقایسه کنیم تفاوت‌های بسیاری می‌بینیم و البته شاید حتی بهتر باشد که مثلا «بیگانه» را با «غثیان» مقایسه کنیم تا دو نگاه کاملا متفاوت را ببینیم.
سارتر و کامو به رغم همه اختلاف‌هایشان نماد تیپی از روشنفکرانی بودند که در برابر جهان اطرافشان احساس تعهد داشتند و در وضعیت اجتماعی و سیاسی مداخله می‌کردند و نسبت به آنچه در دورانشان در جریان بود بی‌تفاوت نبودند. این مدل از روشنفکری در میانه دهه‌ چهل و دهه پنجاه در ایران هم رواج داشت و روشنفکرانی مثل سارتر و کامو مورد توجه بودند و این هم‌زمان است با دوران نوجوانی و جوانی شما. اما هرچه پیش آمده‌ایم این مدل از روشنفکری به حاشیه رانده شده و البته در این به حاشیه بردن روشنفکران متعهد جریان‌های مختلفی نقش بازی کرده‌اند اما به هر حال امروز تلاش زیادی می‌شود تا مفهوم تعهد اجتماعی از نویسنده و روشنفکر کسر شود.
بله همین‌طور است. من با کامو کمی دیرتر آشنا شدم اما از چهارده، پانزده سالگی سارتر را به واسطه نمایش‌نامه‌هایش شناختم یعنی از وقتی که دیگر سوادم می‌رسید که به زبان اصلی نمایش‌نامه‌هایش را بخوانم. بعد مثلا فکر می‌کنم که در شانزده سالگی کتاب «اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر» را که زنده‌یاد مصطفی رحیمی نوشته بود خواندم و آن زمان این کتاب جذابیت زیادی برایم داشت. یا مثلا ما در دبیرستان کتاب «جنگ شکر در کوبا» را که مخفیانه هم چاپ شده بود خوانده بودیم. از این نظر واقعیت این بود که اگزیستانسیالیست‌ها و به طور کلی این تیپ روشنفکران در اواخر دهه چهل و دهه پنجاه که اشاره کردید خیلی مورد توجه بودند و هواخواه داشتند و حتی با جنبش چریکی ایران هم به نوعی ربط پیدا می‌کرد. البته سارتر و به طور کلی اگزیستانسیالیست‌ها خیلی به ادبیات متعهد به معنایی که چپ ایران می‌پسندید نزدیک نبود و نمونه بارزش اینکه مثلا «دست‌های کثیف» سارتر نمایش‌نامه‌ای ضدکمونیستی است اما به هر حال آنها جزء چهره‌های تأثیرگذار بودند. کمااینکه من فکر می‌کنم آثار سارتر و به طور خاص آثار فلسفی او نظیر «هستی و نیستی» یا نمایش‌نامه‌هایش و نیز سه‌گانه «راه‌‌های آزادی» هنوز هم از اعتبار زیادی برخوردارند و حالا البته با قرائت ادبیات متعهدی که آن زمان رواج داشت همخوان نیستند. در مورد سارتر نکته‌ای وجود دارد و آن اینکه او در رفتارهایش خیلی چپ‌تر از نوشته‌هایش بود. کارهایی که به خصوص او در فرانسه می‌کرد خیلی چپ‌گرایانه‌تر از آثارش بود. در فرانسه وقتی پای احزاب و گروه‌های سیاسی کوچک و بزرگ چپ که حتی به برخی‌شان مثل مائویست‌ها اعتقادی هم نداشت در میان بود، همواره امضای سارتر پای بیانیه‌ها دیده می‌شد در حالی که ممکن بود خودش از نظر سیاسی اصلا موافق آنها نباشد. این نکته هم قابل توجه است که میان سارتر و کامو به لحاظ سیاسی و شخصیتی هم تفاوت‌های عمده‌ای وجود دارد و یکی از این تفاوت‌ها اینکه سارتر جایزه نوبل را قبول نکرد اما کامو قبول کرد. بعد از مرگ سارتر معلوم شد که او بخشی عمده از درآمد تألیف کتاب‌هایش را به انجمن‌های خیریه می‌بخشید اما تا وقتی خودش زنده بود اصلا این موضوع را عنوان نکرده بود. ضمن اینکه سارتر خیلی بیشتر عمر کرد و کامو میانسالی را رد نکرد و به پیری نرسید و در همان نیمه اول میانسالی عمرش تمام شد. با همه اینها در ایرانِ آن دوران این چهره‌ها خیلی مطرح بودند اما مثلا من چون در رومانی درس می‌خواندم در آن زمان سارتر و اگزیستانسیالیسم را نقد می‌کردند و استدلالشان این بود که با مارکسیسم زاویه دارد و به مسیری اشتباه رفته است و اصالت بشری که سارتر می‌گوید دروغین است و آن فلسفه یا دستگاه فکری که بشر در آن واقعا اصالت دارد مارکسیسم است نه اگزیستانسیالیسم.
به‌نظرتان کاموی داستان‌نویس امروز چقدر حائز اهمیت است؟
به هر صورت کامو همان چیزی است که ما اصطلاحا کلاسیک مدرن می‌گوییم. اعتبار اثر کلاسیک به کلاسیک‌بودنش است. به طور کلی اهمیت کلاسیک‌ها به دلیل موضوعیت داشتن به‌روز نیست و به خاطر کلاسیک‌بودنشان اهمیت دارند و کامو دقیقا در جایگاه کلاسیک مدرن است.
شما «سقوط» را از زبان اصلی برگردانده‌اید اما در یادداشت ابتدایی کتاب اشاره کرده‌اید که برای دقت بیشتر و رفع برخی ابهام‌ها از ترجمه‌های انگلیسی و اسپانیایی اثر هم بهره گرفته‌اید. هنگام ترجمه در متن اصلی با چه ابهام‌هایی روبه‌رو بودید؟
مقابله کردن اثر اصلی با ترجمه‌‌هایش به زبان‌های دیگر لزوما به معنای این نیست که به ابهام‌های مهمی در متن برخورده‌ام و باید به ترجمه‌هایش رجوع می‌کردم. این کار را تقریبا در تمام ترجمه‌هایم به جز آثاری که تازه منتشر شده‌اند و من هم هم‌زمان دست به ترجمه‌شان زده‌ام انجام می‌دهم. در طول این سال‌‌هایی که به ترجمه مشغول بوده‌ام، متوجه شده‌ام که اصولا رجوع به ترجمه‌های یک اثر در زبان‌های دیگر کمک زیادی به مترجم می‌کند. البته حکم کلی نمی‌توان صادر کرد و کتاب با کتاب فرق می‌کند اما تقریبا تا جایی که امکان داشته باشد ترجمه‌ها را سه‌زبانه یا چهارزبانه کار می‌کنم. متن اصلی را مبنا قرار می‌دهم اما گوشه‌چشمی به ترجمه‌ها هم دارم. خیلی وقت‌ها مثل این می‌ماند که هنگام ترجمه با سه مترجم دیگر مشورت کنم. ضمن اینکه در این کار مقدار زیادی الهام گرفتن از مترجمان دیگر هم وجود دارد. به خصوص اگر بازی‌های زبانی و لغوی وجود داشته باشد کاری که مترجمان زبان‌های دیگر کرده‌اند کمک بزرگی به ترجمه است. در مواردی هم ممکن است کلمه‌ای را بد بخوانیم یا بد متوجه شویم اما با مقایسه ترجمه‌های معتبر در زبان‌های مختلف می‌توان این مسائل را هم برطرف کرد. از این نظر من با متن اصلی کار می‌کنم و در مواردی برای رفع ابهام یا الهام گرفتن کار مترجمان دیگر را هم در نظر می‌گیرم تا مثلا ببینم که مترجم انگلیسی یا اسپانیایی چگونه مسئله‌ای را در ترجمه حل کرده است. این روش دست‌کم برای من خیلی مفید بوده است.
 ‌
در مورد آثار کلاسیک و کلاسیک مدرن انواع و اقسام تفسیرها و نقدها نوشته شده و این ویژگی در مورد ادبیات داستانی امروز وجود ندارد یا کمتر وجود دارد. این نقد و تفسیرها در رفع ابهام‌های احتمالی چقدر به مترجم کمک می‌کند و به طورکلی آیا شناخت این نقدها و تفسیرها برای مترجم ضروری است؟
اصولا فکر می‌کنم که مترجم در وهله اول باید خودش را پایبند متن کند نه مفاهیم ثانوی که از متن برمی‌آید. بعدا اگر بخواهد مقدمه‌ای بنویسد یا در معرفی اثر صحبتی بکند این نقد و تفسیرها خیلی کمک بزرگی هستند اما در زمان ترجمه خود متن مبنای اصلی است. البته این را به طور کلی نمی‌توان گفت و در مورد برخی آثار مثلا در مورد «کمدی الهی» دانته خواندن نقد و تفسیرهایی که درباره اثر نوشته شده ضروری است. در ترجمه اثری مثل «کمدی الهی» آن‌قدر پانوشت‌ها و مقاله‌های کمکی ضروری بود که باید مدام به این نقد و تفسیرها رجوع می‌کردم اما در برخی آثار بهتر است مترجم خودش را فقط به متن مقید کند. از این‌ نظر فکر می‌کنم که نمی‌توان قاعده‌ای کلی در این مورد تعیین کرد و بسته به هر متن باید روشی خاص را در پیش گرفت.
آیا موافقید که شناخت نقد و تفسیرها وقتی مثلا مترجم با دوراهی روبه‌رو می‌شود می‌تواند به او کمک کند؟
بله، به هر حال «چو دزدی با چراغ آید گزیده‌تر برد کالا». مترجم البته دزد نیست اما این نکته در کار ترجمه وجود دارد اما فی‌نفسه شناخت این نقد و تفسیرها را عاملی ضروری در کار ترجمه نمی‌دانم و معتقدم که ترجمه این است که یک متن از زبانی به زبان دیگر برمی‌گردد و بیشتر به ارتباط بی‌واسطه از یک زبان به زبان دیگر توجه دارم و دست‌کم من به طور کلی این‌‌گونه به متن و ترجمه نگاه می‌کنم. شرق

جدال زندگی

سیما باوی مترجم

در سال 1942 الکساندر وولکت* منتقد ادبي آمريکايي، «مُشتي خاک» را بهترين رمان در صد سال اخير برشمرد و سال‌ها بعد «سايکس» در سال 1975 نوشت: «تنها پنج يا شش رمان در اين سده وجود دارد که مي‌توانند به‌طور جدي با اين رمان رقابت کنند.» در سال 2010 مجله تايمز «مشتي خاک» را در ليست صد رمان برتر انگليسي‌زبان که از سال 1923 منتشر شده‌اند آورد. همچنين در فهرست صد رمان برتر کتابخانه مدرن نيز در جايگاه سي‌وچهارم قرار گرفت.

کاراکترهاي اِولين وو درسي هستند در سوي ديگر انسان‌شناسي. اينجا با مردماني از فرهنگي بسيار روشن و معلوم مواجه هستيم که جز مناسک، در آن هيچ افسانه و اساطيري وجود ندارد. مثل جادوگران، ترفندهايشان بسيار دقيق و حرفه‌اي است. خسته و بريده از عادات و رسوم، آنها مصمم هستند تا واقعيت را خاموش کنند انگار که واقعيت برهم‌زننده خوشي‌ها است. نسل دورافتاده از وابستگي‌هايش، به اين امر مي‌رسد که پول کم چيز خطرناکي است و ثروت، تنها اعتبار آدم است.

در اين کمدي که از سنخ کمدي آداب است و اصالتا‌ توسط شکسپير رواج يافته، انگار هيچ تزکيه و تطهير آساني وجود ندارد. اِولين وو باعث مي‌شود خواننده احساس کند جايگزين اين ساختار منسوخ و کهنه، ساختاري نوين نيست، بلکه يک آشفتگي و هرج‌ومرج بسيار قديمي به قدمت نوع بشر است. آنچه در طبقه مرفه و اشرافي، گناه کبيره به‌شمار مي‌آيد، درواقع دخالت‌هاي بي‌جا و صحبت مستمر درباره امور است با استمراري گزاف و نامعقول. منتها آدم تصور مي‌کند در منظر و ديدگاه آقاي وو، اين توده‌ها هستند که درباره همه‌چيز هميشه حرف مي‌زنند و دخالت مي‌کنند.

توني و برندا زوج بسيار باشکوهي هستند، آنقدر که انگار دارند در اين‌همه شکوهمندي و خوبي زياده‌روي مي‌کنند. آنها هفت سال را سعادتمندانه زيستند و چيزي را که در ادبيات داستاني، کمياب است خلق کردند؛ پسربچه‌اي دوست‌داشتني. توني که ملکي بزرگ را به ارث برده يک مرد سنتي است که باور دارد با مراقبت و اعتناي درست و بجا، مي‌توان چارچوب و بنيان خانه و خانواده و مردم را حفظ کرد.

برندا اولين کسي است که از اين‌همه توافق و تفاهم در رابطه خسته مي‌شود. او بسيار باهوش است و بسيار آراسته، آنقدر که خودش هم دلش مي‌خواهد کمي ميانه‌روي داشته باشد که اين امر را هم با آزادي اشتباه مي‌گيرد. اين حد وسط و تعادل را در شخصيت جان بيور پيدا مي‌کند مردي که تنها فايده‌اش خوش‌گذراني است. برندا به‌معناي دقيق کلمه، عاشق بيور نشد. درواقع بيور فقط احساس کنجکاوي برندا را برمي‌انگيخت شبيه هرکس ديگري که تا‌به‌حال شناخته بود، اما در سطحي نازل‌تر. برندا که زن سرزنده و شادي است از تلاش و تقلا براي کشف شخصيت مرد جوان لذت مي‌برد. درواقع اين امر به‌مثابه بازي مفرحي براي اوست.

بيور نيز به برندا شک داشت. برندا از او دقيقا چه انتظاري داشت؟ او نمي‌توانست با او باشد نه از لحاظ عشقي نه از لحاظ مالي و تجاري و نه از لحاظ اجتماعي. بيور فهميد اين عدم تشابه او با اين زن، تنها جذابيت اوست، او به‌مثابه شاخه‌گلي مصنوعي بود که پروانهاي زيبا آن را تابان و چشمگير و ديدني کرده.

تنها چند کلمه و عبارت جدي، و سفت و سخت از دهان توني مي‌توانست مانع رفتن برندا به لندن که بيور را در آن ملاقات مي‌کرد بشود، اما توني آنقدر متشخص و مبادي آداب بود که هرگز به خود اجازه نمي‌داد درباره غياب‌هاي مکرر برندا از او چيزي بپرسد و او را سين‌جيم کند.

آقاي وو، نويسنده، با آنکه هجويه‌نويس است، اما مي‌تواند مثل هر نويسنده ديگر، صحنه‌اي داراماتيک خلق کند؛ آنجا که پسر کوچک توني در تصادف کشته مي‌شود، برندا در لندن در حال خوشگذراني است و توني کسي را ندارد تا با او حرف بزند، جز خانم رتري، که تازه با هواپيماي شخصي‌اش از راه رسيده. دوست يکي از دوستان توني که با مهر و محبت به او پيشنهاد مي‌دهد کنارش بماند و در اين روزهاي سخت همدم او باشد، درحالي‌که کسي در عمارت، خبرهاي توني را به برندا مي‌رساند.

خانم رتري سعي مي‌کند به توني کمک کند از طريق بازي اندوهش کمتر شود. توني فقط بازي‌هاي ساده ورق را بلد است که با پسر کوچکش بازي مي‌کرد و رتري بازي‌هاي سخت و پيچيده. آن شب را در کتابخانه سر کردند و خدمتکاران خبر را به گوش برندا رساندند. برندا درخواست طلاق داد. سپس توني همراه با دوستي در جست‌وجوي شهري گمشده در جنگل‌هاي آمازون راهي جنوب آمريکا شد.

مرد هنوز درگير و دلتنگ گذشته است. به‌هرحال آنچه دست آخر با آن مواجه مي‌شود آقاي تود است؛ ريشسفيدي سياه‌پوست، که دلتنگي او براي گذشته بيشتر از دلتنگي توني است. آقاي تود عادت به خواندن چارلز ديکنز داشت (درواقع شنيدن) اما سوادش را نداشت و توني را واداشت تا در فرازونشيب‌هاي جنگل‌هاي سياه بماند و برايش رمان بخواند. آنها باهم آثار ديکنز را مرور کردند به استثنا دو جلد که موريانه‌ها از بين بردند و هنگامي که خوانش اول را به پايان رساندند دوباره از نو شروع کردند، همانطور که تي.اس. اليوت خاطرنشان مي‌کند مخاطبان ايده‌آل، بي‌سوادان هستند.

آدم سردرگم مي‌ماند وقتي توني در آنجا رها مي‌شود، آيا از ماندن با آقاي تود و آقاي ديکنز خوشبخت است يا از بازگشت به لندن. اما زندگي آمريکايي هميشه در جريان است و ادامه دارد، گاهي آدم احساس مي‌کند در تمام آثار اِولين وو پناه خواهد گرفت.آرمان ملی.* Alexander Humphreys Woollcott  

جهنمِ خنده‌دارِ انگلیسی-آمریکایی

رزگار صالحی- مترجم

اِولین وو (۱۹۶۶-۱۹۰۳) یکی از برجسته‌ترین نویسنده‌های قرن بیستم و از بزرگان نثرِ زبان انگلیسی است که بیشتر با سه شاهکارش «مُشتی خاک»، «باری دیگر، برایدزِهد» و «اسکوپ» شناخته می‌شود: «مشتی خاک» (۱۹۳۴) در فهرست صد رمان انگلیسی‌زبان گاردین و کتابخانه مدرن قرار دارد، «اسکوپ» (۱۹۳۸) در فهرست صد رمان بزرگ همه اعصار نشریه آبزرور، و صد رمان انگلیسی‌زبان کتابخانه مدرن، و «باری دیگر، برایدزِهد» (۱۹۴۵) در فهرست صد رمان انگلیسی‌زبان تایم و کتابخانه مدرن، در فهرست صد خواندن بزرگِ بی‌بی‌سی، و در فهرست صد کتاب برتر همه اعصار مجله نیوزویک. آنچه می‌خوانید نگاه چارلز جی. رولو (روزنامه‌نگار وال‌استریت‌ژورنال) است به جهانِ داستانی اِولین وو، به‌مناسبت ترجمه‌های فارسی سهیل سُمی از این نویسنده بریتانیایی.

هنگامي که نويسندگان مبالغه­گر برخي از اساتيد نوظهور کمدي را تحسين مي­کنند، آنها نمي‌توانند در برابر مقايسه «اِولين ووي متاخر» با «اِولين ووي متقدم» مقاومت کنند. به‌رغم اينکه «باري ديگر برايدزهد» – که اِولين ووي «متاخر» يا «جدي» را معرفي مي‌کند - تعداد نسخه‌هاي بسيار بيشتري از کل کتاب‌هاي ديگر وو را که در کنار هم قرار گرفته‌اند، در ايالات متحده فروخته است، نام او، حداقل در ميان ادبيات - هنوز هم درخورترين نام براي اختصاص‌دادن نشاني منحصربه‌فرد از نبوغ طنز است. او بهترين نمونه هنرمندي است که جهان از نوع خودش را خلق کرده. صفتِ «وو‌گرا» در واژگان ما بسيار سنگين است، اما يک عبارت جايگزين دارد: «اِولين ووي ناب.»

آگاتا رانسيبل يکي از شخصيت‌هاي رمان «آلودگان»- خيلي راحت به مسابقه اتومبيلراني مي‌پيوندد، تصادف مي‌کند و بعد از يک مهماني در اتاقش مي‌ميرد. قهرمان رمان «شيطان سياه»، پس از صرف غذا با آدم‌خوارها در يک قابلمه غذاي خوشمزه جشن مي‌گيرد و مي‌فهمد او محبوب اخير خود پرودنس، دختر وزير انگليس را خورده است. رمان «عزيز» با گيرايي مطلوب و سرسخت تمام جزييات را در آماده‌سازي اجساد براي دفن در جنوب کاليفرنيا به نمايش مي‌گذارد.

حوادث ديوانه‌وار، آدم‌خواري؛ اجساد. آنها صرفا نمادهايي فراتر از مضمون هستند که اغلب به صراحت بيان مي‌شوند، و اين اساس همه کارهاي وو هستند- که تمدن قرن بيستم ما جسدي در حال فاسدشدن است. از نظر وو، عصر مدرن آنچه را که براي او بسيار ارزشمند مي‌داند - احترام به سنت و سلسله‌مراتب شيوه زندگي اشرافي؛ برتري کليساي کاتوليک در سراسر جامعه غربي - به‌طور ديوانه‌واري از بين برده است.

پس &