درباره رمان «جنگ» لويی فردينان سلين كه دستنوشتههاي آن پس از سال‌ها پيدا شد
سفر به انتهای وحشت و لبخند
ترجمه: فاطمه رحمانی
حدود يك سال‌ونيم پيش، تابستان 2021، خبري در رسانه‌هاي جهان منتشر شد كه براي مخاطبان ادبيات داستاني تكان‌دهنده بود؛ اينكه دستنوشتههاي سه اثر گمشده لويي فردينان سلين پس از گذشت 60 سال از درگذشت اين نويسنده بزرگ فرانسوي پيدا شده است. از آن ميان، رمان «جنگ» را كه در زمان جنگ اول جهاني مي‌گذرد، نشر نو به تازگي با ترجمه زهرا خانلو منتشر كرده است. متن زير، مروري است بر اين كتاب.
«جنگ» نوشته لويي فردينان سلين [به لحاظ ادبي] اثر مهمي محسوب مي‌شود اما اهميت اين رمان خارق‌العاده در كارنامه اين نويسنده جنجالي چيست؟
اين رمان در اولين نوبت چاپ خود در 80 هزار نسخه منتشر شد و از اين جهت بايد آن را در زمره كتاب‌هاي پرتيراژ و احتمالا پرفروش اين سال‌ها قرار داد.
نكته‌اي كه جداي از اهميت ادبي در مورد اين اثر توجه‌برانگيز است، پيدا شدن دستنوشتههاي مفقودشده در زمان حيات سلين، آن‌هم بعد از گذشت شصت سال از مرگ اين غول ادبي جهان است. دستنويس‌هايي كه خوانندگان ادبيات جهان شايد حتي بيش از نويسنده چشم به راه آن بودند. «جنگ» سلين، دهه‌ها پس از مرگ او همچنان براي جهانيان حرف‌هايي درباره جنگ [جهاني] دارد. اين رمان روايتي است از لحظات حضور سلين جوان در جنگ، مجروح شدن و بستري شدنش و در عين حال، زوال و سقوط كشور او و ديگر كشورهاي درگير جنگ؛ روايتي هم دردناك و هم مضحك از جنگ.
بعضي از منتقدان ادبي، رمان «جنگ» را در مرتبه‌اي چنان رفيع از اهميت ادبي در كارنامه سلين مي‌دانند كه معتقدند حتي از اثر معروف او يعني «سفر به انتهاي شب» هم بزرگ‌تر است. قدر مسلم، تفكيك اين دو اثر و انتخاب يكي از ميان آنها براي خواننده جدي آثار سلين، نمي‌تواند كار آساني باشد، چراكه «جنگ» هم مانند «سفر به انتهاي شب» در زمان جنگ جهاني اول مي‌گذرد و اين، دو اثر را به هم پيوند مي‌دهد. سلين در رمان «جنگ» با بهره‌گيري از تجربه زيسته‌اش، ما را با خود به دل وحشت و خشونت جنگ اول جهاني مي‌برد و وقايع و عواقب آن را آميخته با طنزي سياه كه خاص آثار اوست، روايت مي‌كند. او بخش‌هايي از تجربه‌هاي خود از جنگ را با تخيل قصه‌پردازش مي‌آميزد و اثري ارايه مي‌دهد كه تركيبي است از خودزندگي‌نامه‌نوشت و رمان.
سلين در اين كتاب، جريان آسيب‌هايي را روايت مي‌كند كه از جنگ اول جهاني تا پايان عمر با او و سبب رنج و آزار جسمش بود. گروتسك خاصي كه در آثار سلين سراغ داريم، اين‌بار مضحكه هولناكي از ميدان جنگ ترسيم مي‌كند كه در عين به وحشت انداختن خواننده، لبخندي هرچند تلخ بر لبانش مي‌نشاند. كتاب «جنگ» شرح تلاش براي بقا در ميداني است كه مرگ از هر سو بر آن مي‌بارد؛ شرح زيستن در حضور بي‌وقفه مرگ و همراه با هراسي گريزناپذير؛ روايتي از جست‌وجوي شور و انگيزه براي زنده ماندن در مهلكه‌اي كه از هر جهت با هول و احتمال شديد مردن، محاصره شده است. سلين در كتاب «جنگ» از رهگذر تجربه‌هاي شخصي خود و پيوند آن با تخيلش، روايتگر خشونت و جراحتي است كه جسم و روح انسان در جريان جنگ، گريزي از آن ندارد. روايتي صريح، بي‌رحمانه و گزنده، همچون ديگر آثار او. كتاب «جنگ» علاوه بر متن رمان سلين، بخش‌هاي ديگري هم دارد؛ از جمله پيشگفتاري هم از فرانسوا گيبال، توضيحات و ضمايمي درباره اين رمان، فهرست كاراكترهاي پيش‌موجودي كه علاوه بر اين كتاب در ديگر آثار سلين هم حضور داشته‌اند، مطلبي درباره سلين و نيز فرهنگ لغتي از اصطلاحات پزشكي، عاميانه و نظامي به كار رفته در رمان. دستنوشته سلين از اين كتاب كه حدود 90 سال از آن مي‌گذرد و به سال 1933 برمي‌گردد، در يكي از دو چمدان بزرگي بود كه نويسنده در سال 1944، زماني با عجله از پاريس مي‌گريخت، در خانه رها يا فراموش كرده بود. در مورد سلين گفته مي‌شود كه او با انتشار جزوه‌هاي يهودي‌استيزش در دوران اشغال، جوخه آتش را براي آزادي به خطر انداخت. اين محتواي مقاله‌اي بود در لوموند در 4 آگوست 2021 كه از ظهور مجدد هزاران صفحه منتشر نشده حكايت داشت؛ صفحاتي كه رمان‌نويس اغلب به آنها اشاره كرده بود. ژان پير تيباودات، روزنامه‌نگار سابق ليبراسيون كه خود اين اسناد را از يك خواننده دريافت كرده بود، منتظر مرگ بيوه سلين در 107 سالگي در سال 2019 بود تا آنها را به امانوئل پيرات، وكيل كپي‌رايت تحويل دهد. اين موضوع مورد واكنش فرانسوا گيبو، زندگي‌نامه‌نويس و ذي‌نفع يكي از بزرگ‌ترين نويسندگان فرانسوي قرن بيستم قرار گرفت كه در فوريه 2021 شكايتي را مبني بر پنهان شدن اموال مسروقه ارايه كرد. پرونده اين شكايت با ارايه همه اسناد به گيبو بسته شد تا او مقدمه‌اي نيز بر رمان «جنگ» سلين بنويسد.
«جنگ» را بايد «داستاني برآمده از تاريكي» دانست. تاريكي‌اي كه گلوله‌هايي از آن در اكتبر 1914 به سر و بازوي سرباز فردينان در جبهه بلژيك اصابت مي‌كند. اينكه دنبال اندازه‌گيري ميزان دقيق يا اغراق‌آميز بودن واقعه باشيم، كار بيهوده‌اي است زيرا [مهم اين است كه] خواننده در متن رمان شرايط جنگي منطقه‌اي را [كه در متن خلق شده] به شكلي ملموس و شگفت‌آور از ابتدا تا به انتها دريافت مي‌كند. فردينان، مانند مرده‌اي متحرك، گوشش تير مي‌كشد، بازويش له شده اما به تنهايي در ميدان جنگ بلند مي‌شود. او در حال غرق شدن در سيلي است كه [در آن] خون خود را مينوشد. يك سرباز انگليسي به او كمك مي‌كند و درنهايت در يك بيمارستان صحرايي فرود مي‌آيد.
سلين با كلمات بازي مي‌كند و آنها را در سرمستي به رقص در مي‌آورد. گاهي دستور زبان و صيغه‌ها را نديد مي‌گيرد اما هرگز چيزي از كارايي و ضرباهنگ روايت او كم نمي‌شود. او از سربازاني مي‌نويسد كه در سال 1933 روي تخت بيمارستان بي‌حركت شده‌اند؛ بچه‌هايي را در حال «خروج» يا بهتر است بگوييم «فرار» توصيف مي‌كند. از پرستاري مي‌گويد كه با كنجكاوي از مردي مجروح مراقبت مي‌كند. مردي مجروح و غيرنظامي كه همسرش را وادار به گريختن به روستا كرده است. اين روش سلين است. همه‌چيز در كار او وحشيانه پيش مي‌رود اما زن‌ها شخصيت‌هاي فوق‌العاده‌اي هستند كه اجازه نمي‌دهند چيزي به آنها تحميل شود. زناني مستقل و آماده براي رويارو شدن با بدترين مصيبت‌ها. زندگي پيش پا افتاده‌اي در يك دهكده [كه سلين آن را روايت مي‌كند] او را به عنوان وارث گوستاو فلوبر و گي‌دو‌موپاسان مي‌نماياند. با اين تفاوت كه روايت او حاوي كلماتي است [چنان بي‌پرده] كه حتي يك سن آنتونيويي هم هرگز جرات بيان آن را ندارد.
سلين [به خاطر گم شدن دستنوشته‌ها] خود آن را دوباره نخوانده بود [تا ببيند] هيچ كلمه زيبايي در روايت او از جنگ وجود ندارد. كلمات هولناك و خشن در تمام رمان به كار گرفته شده‌اند. توصيف او از بعضي از صحنه‌ها چنان است كه انگار داريم نمايشنامه مي‌خوانيم. پيچشي‌ها گاهي اوقات مانند تئاتر هستند. يك قطار ارواح و rollercoaster در Céline وجود دارد كه در تمام زندگي، از بين مي‌رود.
زماني كه سلين «جنگ» را نوشت، نويسنده‌اي مبتدي نبود؛ بلكه حتي اولين شاهكار خود را هم منتشر كرده بود،؛ «سفر به پايان شب» او نميداند چگونه بايد بهتر از شاهكارش عمل كند و در حال تلاش است. تلاشي كه به باور بعضي از منتقدان به بار نشسته است.اعتماد
منبع: time
سلين در رمان «جنگ» با بهره‌گيري از تجربه زيسته‌اش، ما را با خود به دل وحشت و خشونت جنگ اول جهاني مي‌برد و وقايع و عواقب آن را آميخته با طنزي سياه كه خاص آثار اوست، روايت مي‌كند. او بخش‌هايي از تجربه‌هاي خود از جنگ را با تخيل قصه‌پردازش مي‌آميزد و اثري ارايه مي‌دهد كه تركيبي است از خودزندگي‌نامه‌نوشت و رمان.
سلين در اين كتاب، جريان آسيب‌هايي را روايت مي‌كند كه از جنگ اول جهاني تا پايان عمر با او و سبب رنج و آزار جسمش بود. گروتسك خاصي كه در آثار سلين سراغ داريم، اين‌بار مضحكه هولناكي از ميدان جنگ ترسيم مي‌كند كه در عين به وحشت انداختن خواننده، لبخندي هر چند تلخ بر لبانش مي‌نشاند.نگاهي به رمان پليسي «بازنشسته» اثر فريدريش دورنمات كه اورس ويدمر تمامش كرد
وقتي حقيقت را در پنجه‌هاي قانون پيدا نمي‌كنيم
اين رمان درباره بازرسي است كه بعضي از دزدها و مجرم‌ها را فراري مي‌داده و حالا...
شبنم كهن‌چي
53 سال پيش، مردي در حياط هتل شرايتون پورتوريكو، پشت ميزي نشست و شروع به نوشتن داستاني كرد كه تبديل به آخرين داستان پليسي‌اش شد؛ داستاني نيمه‌تمام به نام «بازنشس تگي». فريدريش دورنمات نمايشنامه‌نويس و رمان‌نويس سوييسي آن زمان 49 سال داشت و تا 20 سال بعد، يعني سال 1990 هم كه قلبش از تپش ايستاد، «بازنشسته» را تمام نكرد. 7 سال بعد از مرگ دورنمات، اين اورس ويدمر بود كه پاياني براي اين داستان نوشت و آن را منتشر كرد.
«بازنشسته» داستان بازرسي است به نام «هش اشتتلر» كه در آستانه بازنشستگي تصميم مي‌گيرد سراغ پرونده‌هاي ناتمامش برود. سراغ تبهكاران و قانون‌شكناني كه به جاي دستگير كردن‌شان، آنها را در صندوق بي‌عدالتي خويش انداخته يا به عبارتي مانع به دام افتادن‌شان شده و رهاي‌شان كرده.
اشتتلر در حقيقت بازرس نيست. او سروان درستكاري است كه فقط كارش را انجام مي‌دهد و گويا درست هم كار نمي‌كند. دورنمات همان ابتداي داستان، شخصيت اشتتلر را از زبان يكي از فرمانده‌هاي دوران خدمتش اين‌طور معرفي مي‌كند: «شما هم مي‌تونستين جوان‌ترين فرمانده تاريخ پليس كانتون بشين؛ اما با اين اخلاقتون! آدم جنون مي‌گيره! بيشتر وقت‌ها هيچي نمي‌گين، وقتي هم مي‌گين مهمل مي‌گين.» و كمي بعدتر به ازدواج‌ها و طلاق‌هاي او اشاره مي‌كند و مي‌گويد: «اين رو بدونين بابت ترفيع شغلي، اگر جلوي اشتهاتون به زن‌ها رو نگيرين بدجوري پشيمون مي‌شين هُش اشتتلر. مكافاتش رو پس مي‌دين.» اشتتلر تا پايان داستان، اشتهايش را از دست نداد، ترفيع شغلي نگرفت و پشيمان هم نشد.روح دورنمات در بازنشسته
يكي از ويژگي‌هاي «بازنشسته» اين است كه خصلت‌ها، خاطرات و زندگي شخصي دورنمات بر شخصيت‌هاي اين داستان سايه انداخته است. زندگي خصوصي اشتتلر به زندگي خصوصي دورنمات شبيه است؛ هر دو ازدواج‌هاي متعدد كرده‌اند، شكست‌هاي عاطفي خورده‌اند و به دنبال عدالت و حقيقتند. اشتتلر وقتي به صورت مستقيم وارد داستان مي‌شود كه در دادگاه طلاق هفتمين زنش حضور دارد. ازدواج‌هاي او نه از سر علاقه يا هوس بلكه از سر قانونمندي است. او در گفت‌وگويش با رييس دادگاه، دكتر النبرگر مي‌گويد: «چرا تو هيچ‌وقت ازدواج نكردي و من هفت‌بار ازدواج كردم؟ مي‌خوام بهت بگم: چون هر دوي ما تجسم دو موجود اسفباريم! هر دوي ما نماينده‌هاي چيزي هستيم كه بهش مي‌گن قانون. طنين منكوب‌كننده‌اي داره. براي همين اينقدر خنده‌داره! ما كمدين هستيم النبرگر، كمدين!... اين موضوع، هم تو رو آلوده كرده هم من رو. منظورم سروكارداشتن با اين قوانين نكبته. آلوده كرده. تو درباره زن‌ها زيادي محتاط شدي؛ هيچ‌وقت ازدواج نكردي تا مبادا مجبور شي يك وقت از اون همكارت... بخواهي مراسم طلاقت رو انجام بده... در صورتي كه من، حالا نمي‌دونم باور مي‌كني يا نه، هروقت مي‌خواستم با يكي به رختخواب برم باهاش ازدواج مي‌كردم.»
دورنمات با زيركي هر برداشتي درباره خودش به عنوان نويسنده و داستان‌هايش دارد، در شخصيت نويسنده داستان متبلور كرده: «مردي داشت درباره نويسنده‌اي صحبت مي‌كرد كه ديگر مدت‌ها بود افتاده بود به سراشيبي سقوط و نمي‌شد جلويش را گرفت كه هيچ‌وقت علاقه‌اي به دگرگوني‌هاي اجتماعي نشان نداده و علنا نظرش را اعلام كرده بود كه جزو گروه مخالفان هگل است... تنها هنر اين نويسنده نوشتن داستان‌هايي است كه ساختار قابل‌دفاعي ندارند و براي همين انتظار مي‌رفت كه كار آخرش دوباره يك رمان پليسي باشد...» او حتي روزي را كه نوشتن اين داستان را آغاز كرد، با تغيير به نحوي در داستان به تصوير كشيده: «مي‌گفت يك بار كه نويسنده در يكي از جزاير آنتيل بزرگ در هتلي در يكي از جنگل‌هاي باراني گرفتار شده بوده خواب بادوبوران را ديده است و رمان هم با كولاك برف شروع مي‌شود... اين كولاك ِ برف تمثيل قدرت خلاقيت منجمدشده و بازگشت به رمان پليسي هم تلاشي است نوميدانه براي بازسازي مجدد اين خلاقيت.» و شايد اين اشاره‌اي است به رمان «قول» كه يازده سال پيش از بازنشسته نوشت و زير نام رمان ذكر كرد: «فاتحه‌اي بر رمان پليسي».از شخصيت هاي بازنشسته
دورنمات با چيره‌دستي آرام‌آرام در طول داستان، لايه‌هاي شخصيتي اشتتلر را كنار مي‌زند. مردي كه در آغاز مي‌شناسيم كسي است كه به خاطر درستكاري‌اش، ترفيع شغلي را پي‌درپي از دست مي‌دهد و سروان باقي مي‌ماند. درحالي كه ماشينش را بي‌توجه به قوانين پارك مي‌كند و ما فكر مي‌كنيم اين بزرگ‌ترين قانون‌شكني اوست؛ اما همين‌طور كه پيش مي‌رويم متوجه مي‌شويم درستكاري اشتتلر براساس تعريف خودش از عدالت است. او هر از گاهي يكي از قانون‌شكنان را از دام قانون مي‌رهاند و حالا قصد دارد دوران بازنشستگي به آنها سر بزند و با آنها جرم كند.
در كنار اشتتلر كه البته شباهت بسياري هم به بازرس برلاخ در رمان‌هاي «سوءظن» و «قاضي و جلادش» دارد، شخصيتي وارد داستان بازنشسته مي‌شود كه روح ِ دورنمات است؛ يك نويسنده. درست همان وقتي كه اشتتلر تصميم مي‌گيرد به خانه نرود، در مراسم بازنشستگي‌اش هم شركت نكند و سوار ماشينش شود و به جاده مي‌زند، نويسنده وارد مي‌شود. حالا انگار اشتتلر سفر تحولش را آغاز مي‌كند و نويسنده آرام خودش را به او نشان مي‌دهد. از اين‌جاست كه لايه‌ها يكي‌يكي پس زده مي‌شود و اشتتلر واقعي را مي‌بينيم؛ مردي كه در نهايت با نويسنده رخ‌به‌رخ مي‌شود و با او در نور خورشيد گم مي‌شود (پايان ويدمر).دورنمات، مرد طبيعت‌گرا
مكان داستان «بازنشسته» اطراف محل تولد دورنمات است و زمانش بعد از ويرايشي كه پس از گذشت چند سال از نوشتن اولين نسخه انجام داد، به دهه هفتاد ميلادي بازمي‌گردد.
علاقه دورنمات به استفاده از نشانه‌هاي طبيعت در داستان‌هايش شايد به روحيه و محل زندگي او در سوييس زيبا بازمي‌گردد. در اين داستان نيز دورنمات به طبيعت توجه كرده. توصيف‌هاي دورنمات در بازنشسته هرچند كم است اما از ويژگي‌هاي زباني اين داستان محسوب مي‌شود: «هوا زود تاريك شد. انگار برف خودش را از نور چراغ‌هاي اتومبيل كنار مي‌كشيد و بازرس سر مي‌خورد به دل تاريكي ِ پنهان پشت ِ اين دنياي پر از نقره دورتادورش كه از ميانش چشم‌هاي زرد غول‌آسايي سر مي‌زدند: اتومبيل‌هاي مسير مقابلش.» اشتتلر مي‌رفت و در «برفي كه روي عالم و آدم مي‌باريد و ناپديد شد» و اشتتلر ديگري به دنيا آمد.زبان و جهان؛ سرراست و سياه
زبان دورنمات در داستان «بازنشسته» برخلاف برخي از كارها از جمله رمان «سوءظن» كه زباني پيچيده و سنگين بود، روان و بدون پيچيدگي است. ديالوگ‌ها درخشان با لحن مناسب هر شخصيت و به اندازه كافي است؛ اشتتلر با وجود كم‌حرف بودنش، كافي حرف مي‌زند.
جهاني كه دورنمات در «بازنشسته» ناتمام رها كرد، جهاني است كه پشت پرده‌اش، سياهي و تباهي است. او اين پرده را آهسته كنار مي‌زند و ما متوجه مي‌شويم مردان كاردرست قانون، صاحب‌منصب‌ها و سياستمداران، چطور پشت ويترين زندگي‌شان، قانون و عدالت را كنار مي‌گذارند.
چرخش موقعيت شخصيت‌ها
درخشان‌ترين كاري كه دورنمات در اين داستان كرده در كنار كار اصلي‌اش، يعني خلق جهان داستاني، پرداخت شخصيت‌ها و دگرگون كردن و چرخش موقعيت آنهاست كه ويدمر هم آن را ادامه داده: اشتتلر كه درستكار است، برخي از دزدها و مجرم‌ها را از دام قانون فراري مي‌داده و حالا مي‌خواهد با همان دزدها به دزدي برود، بوتيگرها، زن و مرد مهمان‌خانه‌داري كه با يك آتش‌سوزي ساختگي از بيمه پول گرفته و مهمان‌خانه را راه انداخته‌اند (اشتتلر باخبر بوده ولي از كنارشان گذشته)، فلر كه گاوصندوق مي‌دزدد (اشتتلر باخبر بوده ولي از كنارش گذشته) و در پايان داستان با صحنه‌سازي از بيمه پول مي‌گيرد (اين چرخش و دگرگوني كار ويدمر است نه دورنمات)، كلر كه در ابتداي داستان دزدي بي‌عرضه و خنگ است (اشتتلر دايم به رويش مي‌آورد) و در پايان از اشتتلر حرفه‌اي‌تر به نظر مي‌رسد (اين چرخش و دگرگوني كار ويدمر است نه دورنمات) و... در ميان همه اين شخصيت‌ها فقط زني به نام كلر است كه ثبات دارد، كسي كه اشتتلر پيش از اين او را به زندان انداخته، بعد با فلر همخانه شد و همان روزي كه اشتتلر به ديدن فلر مي‌رود براي جبران به او نزديك مي‌شود و اين نزديكي تا پايان عمر ادامه پيدا مي‌كند.وافشاگري وعدالت ،حقيقت ومذهب
داستان «بازنشسته» پيش از اينكه داستاني پليسي باشد، داستان افشاگري و تقابل حقيقت و عدالت است و جهاني عاري از نشانه وجود خداوند. مي‌بينيم كه اينجا ديگر خبري از آن نقل‌قول‌هاي مذهبي معروف دورنمات نيست. شايد هم چون فرصت تمام كردن اين داستان را پيدا نكرد، عاري از نشانه‌هاي متون مذهبي است. شايد اگر زنده مانده بود و داستان را تمام مي‌كرد، آن وجه مذهبي ديگر داستان‌هايش را هم شايد اينجا مي‌ديديم. در عوض مثل هميشه دورنمات در اين داستان هم به قدرت حوادث تكيه زده است. همچنين او اشتتلر را وادار به افشاگري مي‌كند چون دوران بازنشستگي‌اش آغاز شده و بايد سرگرمي داشته باشد. اشتتلر بعضي از مجرمان آنها را از چشم قانون پنهان كرده و حالا بعد از بازنشستگي سراغ‌شان مي‌رود و براي‌شان تعريف مي‌كند كه مي‌دانسته مرتكب جرم شده‌اند. اما سينه او فقط گورستان راز مجرمان نيست. اشتتلر، رازهايي از جامعه هنرمندان (نقاشي كه با دختري سيزده‌ساله بوده)، جامعه سياستمداران (ماجراي همجنس‌گرايي عضو شوراي شهر و تن‌فروشي دختر سيزده‌ساله يكي ديگر از اعضاي شوراي شهر يا خودكشي كانديداي رياست حزب به خاطر خيانت به همسرش) را نيز در سينه محبوس كرده. اين افشاگري‌ها منجر به چرخش موقعيت شخصيت‌ها مي‌شود، خواننده را غافلگير مي‌كند و همه اين غافلگيري‌ها آميخته به طنزي است كه به نظر بيشتر ريشخند مي‌آيد.
اشتتلر جايي ميان اين افشاگري‌ها جمله‌اي مي‌گويد كه نشان مي‌دهد چه حسي به عدالت در آن مقطع دارد: «مي‌دونين چيه؟ كار بعديم اينه كه برم ميدون دادگستري و [...] به مجسمه عدالت.» از سوي ديگر فلسفه كه در تمام داستان‌هاي دورنمات ردي پررنگ دارد، در اين داستان نيز جا داده شده است.آنجا كه ريسمان رها شد
دورنمات پس از تجربه جرم (دزدي گاوصندوق همراه با دو مجرم سابقه‌دار كه در صندوق بي‌عدالتي انداخته بود)، داستان را نيمه‌تمام رها مي‌كند. اين اورس ويدمر است كه داستان را ادامه مي‌دهد؛ آن هم هفت سال بعد از مرگ دورنمات. ويدمر، يكي از موفق‌ترين نويسنده‌هاي سوييسي (نمايشنامه و داستان) بعد از مرگ دورنمات بود. او داستان ناتمام دورنمات را از مراسم تدفين كلر آغاز مي‌كند. 11 سال از شبي كه اشتتلر بازنشسته به دزدي مي‌رود، گذشته و آدم‌ها عوض شده‌اند؛ اشتتلر بدون ازدواج كردن با كلر عاشقانه زندگي كرده، كلر بي‌دست‌وپا حالا حواس جمع و حرفه‌اي رفتار مي‌كند و در عوض اشتتلر حرفه‌اي حالا شبيه تازه‌كارهاست و آنها (فلر و كلر) ديگر گاوصندوق نمي‌دزدند بلكه بيمه را گول مي‌زنند و با ساختن صحنه تصادف، خسارت مي‌گيرند.ويدمر، مرد تشبيه و عاشق حيوانات
ويدمر، يكي از ممكن‌ترين پايان‌هايي را كه شايد دورنمات مي‌نوشت، نوشته است. همان غافلگيري‌ها، همان عدالت گيج، همان آدم‌هايي كه دوباره لايه‌لايه هستند. زبان ويدمر با زبان دورنمات يكدست نيست و حالا ديگر طبيعت و توصيفش نقش چنداني در داستان ندارد اما نثر روان است. در اين داستان هر چقدر دورنمات عاشق جاده و جنگل و برف و سرماست، ويدمر عاشق حيوانات است. در اين بخش كوتاه كه پايان ممكني براي داستان دورنمات است، ويدمر موش و گاو و جغد و طاووس و سگ و غاز و اسب و... را وارد داستان مي‌كند؛ يك كفه سنگين. از سوي ديگر تشبيه‌ها در اين قسمت بسيار بيشتر از بخشي است كه دورنمات نوشته است: در باغ بوته‌هايي پخش بودند مثل لكه‌هاي مركب... يا سه‌تايي مثل غاز پشت سرهم راه افتادند...، يا وقتي در بسته شد و سه تايي توي آن‌چنان ظلمتي ايستاده بودند كه انگار گاوي قورت‌شان داده بود و...چند تقابل و يك اشتراك
ويدمر صفحه شطرنج را جوري مي‌چيند كه همه‌چيز متقارن و در عين حال گاهي متضاد باشد؛ داستان دورنمات جايي كه اشتتلر با كلر به تخت مي‌رود رها مي‌شود، داستان ويدمر از جايي كه اشتتلر نمي‌خواهد بدون كلر به تخت برود آغاز مي‌شود، دورنمات مجري را براي حرف زدن درباره نويسنده در راديو مي‌نشاند، ويدمر خود نويسنده را پشت ميكروفن راديو قرار مي‌دهد، در دزدي كه دورنمات ترتيب مي‌دهد اشتتلر، باهوش و حرفه‌اي است و در دزدي ويدمر، اشتتلر پيرمردي بي‌دست و پاست و در پايان اشتتلري كه دورنمات او را در برف ناپديد مي‌كند، در پايان ويدمر در نور خورشيد گم مي‌شود. اما يك نقطه اشتراك عجيب وجود دارد: نقطه عطف و اوج داستان پيشنهاد دزدي اشتتلر است.ويدمر و روح دورنمات
ويدمر روي شخصيت نويسنده‌اي كه در بخش ناتمام داستان گويي روح دورنمات بود، نام روشليكون را گذاشته است (منطقه‌اي مسكوني در زوريخ). مردي كه از قضا اشتتلر و رفقايش براي دزدي به خانه او مي‌روند و جز سردابي پر از شراب چيز ديگري پيدا نمي‌كنند. در عوض با نويسنده مواجه مي‌شوند و كمي بعد با پليس‌ها. وقتي پليس‌ها براي دستگيري آنها قدم به خانه نويسنده مي‌گذارند، متوجه مي‌شويم وضع مردان قانون در مواجهه با عدالت همان وضعي است كه يازده سال پيش و حتي قبل‌تر بوده. بازرس روفه‌ناخت مي‌گويد: «ديگه هيچي مثل قديما نيست. تروريست‌هايي كه براشون پرونده درست مي‌كنيم، يك‌دفعه مي‌شن رييس كميسيون تحقيقات پارلمان. آدمي كه تا همين چندوقت پيش كمونيست بود، حالا شده يك آدم باشخصيت و آبرومند. كشيش كليساي ما بچه‌بازه. رييس شوراي اداري بانكي كه من توش حساب دارم الان زندانه. ببين كي گفتم! پهلوان بعدي كشتي سوييسي هم يه كاكاسياهه!» اينجا اشتتلر دست روفه‌ناخت را كه جانشين خودش است نوازش مي‌كند. گويي خوب مي‌داند او از چه حرف مي‌زند و قديم‌ها هم اوضاع همين بوده.به سوي خورشيد و پايان
و اما پايان داستان، درخشان است. گويي درخشان‌ترين تعريفي كه مي‌توان از درگذشت دورنمات داشت را ويدمر براي داستان ناتمام همين مرد نوشته: «نويسنده آهسته و آرام از جا برخاست، رفت و تمام چراغ‌ها را خاموش كرد. همه، انگار كه نويسنده فرماني داده باشد، از جا برخاستند و دنبال او رفتند از خانه بيرون...» و در ادامه با اشاره به اينكه نويسنده و اشتتلر باهم راه افتادند نوشته: «بي‌خداحافظي راه افتادند... رفتند به سمت درخشش باشكوه خورشيدي كه هنوز خودش را نشان نداده بود. با هر قدمي كه برمي‌داشتند، شباهت‌شان به هم بيشتر مي‌شد... زماني نگذشت كه روشنايي گسترده در پهنه آسمان چنان درخشيدن گرفت كه همه‌شان در نور ناپديد شدند. آسمان شعله مي‌كشيد.»
داستان «بازنشسته» نوشته ناتمام فريدريش دورنمات كه اورس ويدمر تمامش كرده به تازگي از سوي نشر برج با ترجمه محمود حسيني‌زاد و جلدي كه نقاشي دورنمات بر آن نقش بسته وارد بازار شده است.
اشتتلر بعضي از مجرمان را از چشم قانون پنهان كرده و حالا بعد از بازنشستگي سراغ‌شان مي‌رود و براي‌شان تعريف مي‌كند كه مي‌دانسته مرتكب جرم شده‌اند؛ اما سينه او فقط گورستان راز مجرمان نيست. اشتتلر، رازهايي از جامعه هنرمندان، جامعه سياستمداران و... را نيز در سينه محبوس كرده.
ويدمر، يكي از ممكن‌ترين پايان‌هايي را كه شايد دورنمات مي‌نوشت، نوشته است. همان غافلگيري‌ها، همان عدالت گيج، همان آدم‌هايي كه دوباره لايه‌لايه هستند. زبان ويدمر با زبان دورنمات يكدست نيست و حالا ديگر طبيعت و توصيفش نقش چنداني در داستان ندارد اما نثر روان است.
هر چقدر دورنمات عاشق جاده و جنگل و برف و سرماست، ويدمر عاشق حيوانات است. در بخش كوتاهي كه پايان ممكني براي داستان دورنمات است، ويدمر موش و گاو و جغد و طاووس و سگ و غاز و اسب و... را وارد داستان مي‌كند؛ يك كفه سنگين. اعتمادمروری بر رمان «2666» نوشته روبرتو بولانیو
کاوش در اعماق
گردآورنده: محمدمعین شرفایی
رمان «2666»، رمانی پرحجم در حدود هزارو 200 صفحه، با تعداد شخصیت زیاد و خرده روایت های کوتاه و بلندی است که خواندن آن را ملزم به یک مقدمه و پیش آگاهی می کند. اصولا آثار بولانیو سخت خوان نیست، اما شکل روایت بولانیو در نوع خودش پیچیده و لذت بخش است، می توان گفت نوع روایت بولانیو برآیند مثبت روایت در ادبیات است. عصاره روایت و قصه پردازی، خلاقیت، فضاسازی، صحنه هایی بدیع و منحصر به فرد ادبیات در این رمان وجود دارد. از همه مهم تر بولانیو نشان می دهد چگونه می توان به ایده نزدیک شد و آن را نوشت و به آن پرداخت. در پاسخ به اینکه این رمان سترگ ارزش خواندن دارد یا نه، باید به چند نکته مهم اشاره کرد.
بولانیو در دو اثر «2666» و «کارآگاهان وحشی» تمام همت و خلاقیت و هوش ادبی اش را به کار گرفت تا پیش از آنکه سرطان شکستش دهد بتواند اثری آن چنان که هدفش بود بنویسد و منتشر کند. با وجود اوضاع وخیم سلامتی بولانیو در ماه های آخر عمرش، می توانست 48 ساعت یک نفس بنویسد. 10 رمان و سه مجموعه داستان بولانیو همه در 10 سال آخر عمرش کامل شدند، دو رمان «کارآگاهان وحشی» و «2666» حاصل تلاش های اوست که می دانست عمرش به دنیا نخواهد بود، او در سال 2003 در 50سالگی درگذشت. هر دو رمان «2666» و «کارآگاهان وحشی» در ایران با ترجمه آقای محمد جوادی انتشار یافته است. به طور کلی قصه های بولانیو پیرامون ادبیات و نویسندگان و حواشی نویسندگی است؛ اما رمان «2666» تفاوت هایی با دیگر اثر او به ویژه اثر شاخص کارآگاهان وحشی دارد که سبب می شود این رمان وسعت وسیع توانایی نوشتن بولانیو را نشان دهد.رمان «2666»، از پنج فصل تشکیل شده است. فصل اول (درباره منتقدان)، فصل دوم (درباره آمالفیتانو)، فصل سوم (درباره فیت)، فصل چهارم (درباره جنایت) و فصل پنجم (درباره آرچیمبولدی) نام دارد. هر فصل با قصه مجزا و نوع روایت منوط به آن نوشته شده است. در فصل اول، قصه با مترجم آلمانی به نام ژان کلود پلتیه شروع می شود که اثری کمتر شناخته شده از نویسنده ای به نام «ون آرچیمبولدی» را می خواند. او آن قدر تحت تاثیر این نویسنده قرار می گیرد که به دنبال دیگر آثار او می رود. کم کم متوجه می شود نویسنده آن در دسترس نیست و هیچ نشانی ای از او وجود ندارد و سالیان است که کسی او را ندیده. هم زمان با پلتیه آلمانی، مترجمان دیگری به نام های مورینی، اسپینوزا و خانم نورتون هم دارند از آرچیمبولدی کتاب می خوانند و آنها هم برایشان این سوال پیش می آید که این نویسنده کجاست؟ در ادامه این چهار نفر با هم آشنا می شوند و در نتیجه هدف مشترکی پیدا می کنند که نویسنده آرچیمبولدی کجاست؟ کنگره های مختلف، جلسات بسیاری برای آرچیمبولدی برگزار می کنند تا بتوانند به افکار او نزدیک تر شوند و در نهایت بتوانند سرنخی از او پیدا کنند. روابطی عجیب بین این چهار نفر شکل می گیرد. پلتیه و اسپینوزا عاشق خانم نورتون می شوند و بعد مورینی هم به او علاقه مند می شود. بولانیو هدفمند این موضوع را بسط می دهد. در فصل اول می خوانیم که سرنخی از آقای آرچیمبولدی در آمریکای لاتین پیدا می شود و استاد دانشگاهی انگار او را می شناسد.فصل دوم درباره همان استاد دانشگاه است با این تفاوت که این فصل درباره آرچیمبولدی نیست بلکه درباره دغدغه های یک پدر درباره دخترش است. فصل سوم درباره یک خبرنگار است که بعد از سفر به مکزیک با قتل هایی روبه رو می شود که بانی آن قاچاقچیان بدن انسان ها هستند. فصل چهارم که نسبت به چهار فصل دیگر حجیم تر است خرده روایت های بسیاری درباره اشخاصی است که در مرز مکزیک توسط قاچاقچیان کشته شده اند. حدود 300 زن و بچه که همگی به طرز فجیعی به قتل رسانده شدند. فصل پنجم قصه کاملی از شخصی است که فراز و نشیب های بسیاری را در زندگی طی کرده و در جنگ جهانی هم حاضر بوده و بعد تصمیم می گیرد، نویسنده شود. ما در فصل پنجم با نام مستعاری به نام آرچیمبولدی روبه رو می شویم و سرگذشت او را می خوانیم.
باید گفت فرم بولانیو، فرم غریبی نیست. نویسنده ای که ادبیات را می شناخت و در این رمان مهم با زبان ادبیات سخن می گوید. فصل اول مانند دیگر آثار بولانیو درباره نویسندگان و ادبیات است. موضوعات مختلفی از جمله عشق، حسادت، دروغ و تلاش در فصل اول وجود دارد اما بولانیو برایش فقط ادبیات مهم است، موضوعی که او در تمام آثارش از آن استفاده می کند. برای مثال در همین فصل اول عشق و روابط مترجمان کاملا به طنز کشیده می شود؛ اما در فصل چهارم شرح بیش از 200 مورد نحوه به قتل رسیدن زن و بچه های بی گناه در مرز مکزیک بیان می شود. در فصل پنجم که درباره آرچیمبولدی است بدون آنکه قصه به پایان برسد تغییر مسیر می دهد و از میانه های فصل پنجم قصه به سمت خواهر آرچیمبولدی می رود. اگر ما سه ساختمان فرض کنیم به نام های کلاسیک، مدرن و پست مدرن؛ و به واسطه یک نویسنده مربوط به آن سبک سراغ ساختمان مذکور برویم به چه دستاوردی می رسیم؟ مثلا برای رفتن به ساختمان کلاسیک از هرمان ملویل یا تولستوی کمک می گیریم. برای رفتن به ساختمان مدرن بر فرض از همینگوی. برای رفتن به ساختمان پست مدرن از چه نویسنده ای کمک می گیریم؟ نویسندگان پست مدرن بسیاری وجود دارد اما اگر به دنبال نویسنده ای باشیم که غیر از ساختمان پست مدرن، ساختمان کلاسیک و مدرن را برای ما جذاب تر کند و کاری کند که مفهوم های قصه گویی و روایت را بهتر درک کنیم و حتی وسوسه شویم که آثار نویسندگان کلاسیک را با نگاه جدیدی بخوانیم، قطعا یک نویسنده بیشتر باقی نمی ماند و آن روبرتو بولانیو است.بولانیو از ادبیات استفاده می کند و موضوعات غیر از مفهوم کلی ادبیات را به سخره می گیرد. درست است که این نویسنده شیلیایی آثارش در رده پست مدرنیسم قرار می گیرد اما اصول بولانیو همین است؛ بهره گرفتن از تمام مکتب های ادبی موجود و در نهایت برگشتن به سر خط. بازمی گردیم به سراغ فصول کتاب. در فصل اول شاهد روابط مترجمان هستیم، از آن سو تلاش آنها برای پیداکردن آرچیمبولدی کاملا بی نتیجه می ماند. در فصل دوم دغدغه های یک پدر درباره دخترش در بحبوحه قتل های مرز مکزیک است. در فصل سوم خبرنگار ورزشی که برای تماشای مسابقه بوکس راهی مکزیک شده با فجایع قتل های مکزیک روبه رو می شود. فصل چهارم که کلا از اصول پست مدرن یعنی تکرار استفاده می شود و بیش از 200 مورد قتل را برای ما شرح می دهد و در فصل پنجم سراغ زندگی آرچیمبولدی می رویم.آن چیزی که بولانیو درباره این کتاب می خواست این بود که فصل ها مجزا و سالی یک فصل منتشر شود اما فوت نابهنگامش او را به خواسته اش نرساند. علت این مجزابودن هم مشخص است، هر فصل کتاب «2666» آهسته از خط اصلی خارج می شود و به مسیری می رود که حواس ها را از خط اصلی پرت می کند. سوال این است، چرا؟ در هر فصل وقتی این اتفاق رخ می دهد به جای آنکه ما ببینیم حالا کجای فصل هستیم متوجه می شویم که خط اصلی نیمه تمام مانده. این تکنیک بولانیو است. خط اصلی قصه با وجود انحراف های روایی بولانیو برای ما بهتر جا می افتد.
بولانیو وامدار ادبیات است. به سبک و موضوع علاقه ندارد و مانند دیگر نویسندگان که از روان شناسی، فلسفه یا ژانر برای پیشرفت ایده خود استفاده می کنند، این نویسنده از موضوعیت داشتن پرهیز می کند و حتی مضمون و ژانر را با طنز خلط می کند. اگر داستایوفسکی در آثارش به روان انسان می پردازد یا کامو به واسطه فلسفه رمان تعریف می کند یا حتی پل استر از ژانر پلیسی برای بیان ایده خود بهره می گیرد، بولانیو فقط به اصل ادبیات می پردازد. ساختمان اصلی ادبیات سرلوحه کار بولانیو است و با دقت در این ساختار است که دو اثر «کارآگاهان وحشی» و «2666» شکل می گیرد.
در ایران بولانیو نویسنده آشنایی است. داستان های کوتاه بسیاری از این نویسنده ترجمه شده است؛ اما باید گفت رمان های «کارآگاهان وحشی» و «2666» سمت دیگر ذهن خلاق این نویسنده را نشان می دهد. خواندن «2666» نوع نگاه مخاطب به ادبیات را تغییر نمی دهد، بلکه شکل خواندن و نگاه درست را به مخاطب عرضه می کند. خواندن این اثر با وجود پرحجم بودن کاملا ارزشمند است. بعد از خواندن رمان «2666» مخاطب دارای نوع نگاه بولانیو می شود. ادبیات را از منظری می بیند که مطالعه آثار نویسندگان شاخصی مانند کافکا، ملویل، دیکنز، پروست، تولستوی و... را لذت بخش می کند. این کاری است که بولانیو با ادبیات می کند و وجوهی از آن را به ما نشان می دهد که تا قبل از آن کسی سراغش نرفته بود. اگر ادبیات را دایره ای گسترده فرض کنیم و هسته مرکزی آن را نقطه عطف آن بدانیم، بولانیو به مرکز نزدیک نمی شود بلکه محدوده اثربخش مرکزیت را کاوش و علت یابی می کند.شرق
2666، روبرتو بولانیو، ترجمه محمد جوادی، انتشارات کتابسرای تندیس
مرگ دیگر آلبر کامو
پارسا شهری
منبع: 1. مرگ کامو، جووانی کاتللی، ترجمه ابوالفضل الله دادی، نشر نو
کامو در سال 1960 هنگامی که در فرانسه در حادثه تصادف با اتومبیل کشته شد، روی نسخه اول رمان «آدم اول» کار می کرد و چندی پیش از آن در نامه ای نوشته بود: «همه تعهداتم را برای سال 1960 لغو کرده ام. این سال، سال رمانم خواهد بود. وقت زیادی می برد؛ اما به پایانش خواهم برد». اما حادثه تصادف زمانی پیش آمد که عازم پاریس بود تا کاری تازه یعنی کارگردانی تئاتری تجربی را آغاز کند. کامو به تعبیر ژرمن بره هنوز در چهل و شش سالگی احساس می کرد می تواند به آنچه زمانی آن را «نیروی حیاتی رعب آور» خوانده بود، متوسل شود اما مرگ نوشتار کامو را ناتمام گذاشت. سراسر زندگی کامو بی تردید در دوران جنگ ها، انقلاب ها، ایدئولوژی های متضاد و اردوگاه های کار اجباری سپری شد. دوره ای شور و غوغا جهان را درنوردیده بود اما تا جایی که به کامو مربوط می شد، هنرمند ضرورتی نداشت تا در سیاست زمانه مداخله کند، البته در مقام انسان ماجرا تفاوت دارد. کامو هنگام دریافت جایزه نوبل ادبی سال 1957 در مقاله ای با عنوان «خلاقیت و آزادی» می نویسد: «ما شاید به عنوان هنرمند ضرورتی نداشته باشد که در امور جاری زمانمان دخالت کنیم اما به عنوان انسان چرا....از زمان نوشتن نخستین مقاله هایم تا واپسین کتابم، من به طرفداری از آنان که تحقیر و لگدمال شده اند، هرکه بوده اند، بسیار نوشته ام، شاید بیش از حد؛ اما علت این بوده است که من نمی توانم خود را از مسائل روزمره جدا کنم». این طور که پیداست کامو خود را از آن دسته نویسندگانی می داند که هنر را در خدمت انسان می دانند و نه انسان را در خدمت هنر. جووانی کاتللی، رمان نویس و استاد دانشگاه، معتقد است آلبر کامو مردی بود آزاد و سرکش و خطرناک. خطرناک برای قدرت، برای هر قدرتی که او نزدیکی ذاتی آن به استبداد و افراط کاری و بیدادگری را افشا می کرد. خطرناک برای وجدان گناهکار فرانسوی ها و شورشیان الجزایری و همدستان سابق نازی ها در جنگ جهانی دوم و استالینیست ها؛ خطرناک برای اخلاق بورژوایی و برای جامعه روشنفکری حتی. «خطرناک بود چرا که می توانست همه چیز را تنها از دریچه ذهن انتقادی و صداقت راسخ و عشق مطلقش به انسان و کل زندگی ببیند». از این رو به زعم کاتللی بسیار بودند آنها که از مرگ و سکوت ابدی کامو سود می بردند: ملی گرایان فرانسوی که تمایلی به استقلال الجزایر نداشتند؛ افراطیون الجزایری که از میانه روی اش نسبت به سرنوشت فرانسوی های الجزایری تبار در صورت استقلال الجزایر آزرده بودند؛ نیروهای ارتجاعی که در وجود او قهرمان مقاومت و چپ گرایی را می دیدند؛ استالینیست ها و اتحاد جماهیر شوروی که یورش خشونت بارشان به مجارستان سبب شده بود که او با شهامتی استثنائی به سمتشان یورش ببرد؛ دیکتاتور فاشیست اسپانیا که کامو با نقش آفرینی ها و سخنرانی های عمومی اش به مخالفت با او برمی خاست و همه جا رسوایش می کرد تا غرب حضورش را در نهادهای بین المللی نپذیرد». این فهرست که می تواند تا چندین صفحه ادامه پیدا کند، امکان باور مرگ ساده کامو بر اثر تصادف را کمتر می کند، تا حدی که سرنخی دقیق برای قتل کامو به دست می آید. کاتللی سال 2013 در ایتالیا، «کامو باید بمیرد» را منتشر کرد. انگیزه او از انتشار این اثر تحقیقات او در زمینه مرگ کامو بود. جرقه این تحقیقات با خواندن خاطرات یان زابرانا زده شد که پس از مرگ شاعر چک منتشر شده بود. به گفته کاتللی در نسخه اصلی این کتاب به زبان چکی که بیش از هزار صفحه است، بخشی وجود دارد که از ملاقات زابرانا با مردی روس نزدیک به کاگ ب خبر می دهد و از راز مرگ جوان ترین برنده نوبل در 44سالگی پرده برمی دارد. کاتللی پیش از این فرضیه قتل کامو را در روزنامه ای مطرح کرده بود و در کتاب خود به بررسی دقیق و مستند ادعای خود می پردازد. بخش هایی از این کتاب که ویراست جدید آن در سال 2019 با عنوان «مرگ کامو»1 در فرانسه منتشر شد، به بررسی روابط اتحاد جماهیر شوروی با فرانسه دوران کامو می پردازد و نشان می دهد چطور سرویس های جاسوسی شوروی سال ها برای حذف کامو برنامه ریزی کردند و در نهایت با رضایت ضمنی سازمان های مخفی فرانسه طرح خود را با موفقیت کامل به اجرا درآوردند و کامو را برای همیشه حذف کردند. از آنجا که در کتاب کاتللی از اشخاصی یاد می شود که پیش و حین مرگ کامو نقشی ایفا کردند، کتاب از همان ابتدای انتشار بحث های بسیاری راه انداخت و به چندین زبان ترجمه شد. نتیجه اینکه دست کم در مرگ ساده کامو شک انداخت تا حدی که دیگر به سادگی کسی نتواند از مرگ کامو بر اثر تصادف سخن بگوید. «نتیجه هولناک است اما باید گفت پس از هضم شواهدی که کاتللی ارائه می دهد سخت است که حق را به او ندهیم. بنابراین این سانحه رانندگی حالا بایست در زمره قتل های سیاسی طبقه بندی شود. صدای آلبر کامو در 46سالگی خفه شده است». گرچه استدلال هایی هم برای رد این ادعا موجود است مثلا اینکه کاگ ب می توانست از راه های دیگری از شر کامو خلاص شود. روز حادثه کامو می بایست با قطار به پاریس برمی گشت، حتی بلیت هم خریده بود اما لحظه آخر تصمیم گرفت با میشل گالیمار همسفر شود. در عین حال که اتومبیل هم متعلق به گالیمار بود. به هر ترتیب، در اینکه شوروری ها قصد داشتند کلک کامو را به هر طریقی بکنند، شکی نیست. به هر حال، با تمام فرضیات و مستندات موجود، باید اعتراف کرد که پس از خواندن کتاب «مرگ کامو» دیگر نمی توان به مرگ این نویسنده مطرح فرانسوی به دید یک سانحه تصادفی رانندگی ساده نگاه کرد. کتاب با بخش «دسیسه» آغاز می شود: «آلبر کامو در یکی از روزهای ژانویه 1960 درگذشت. مردی که همه زندگی اش را در دفاع از نوع بشر علیه بیدادگری و پوچی جنگیده بود، بی دلیل و بدون علت آشکار و در شرایطی مرد که خودش آن را حد اعلای پوچی تعریف کرد بود: سانحه رانندگی. نه چندان دور از پاریس، زیر نور کامل نیمروز، حین اینکه اتومبیل را دوست و ناشرش میشل گالیمار در مسیر مستقیم عریضی می راند، هیچ چیز حاکی از فاجعه نبود اما در یک لحظه همه چیز تمام شد. رانندگان خودروهای عبوری گفتند اتومبیل به سرعت والس می رقصید. پس از چند لغزش که مسافرهای صندلی عقب (همسر و دختر میشل گالیمار) احساس کردند انحرافی ناگهانی است، انگار چیزی زیر اتومبیل فروریخت، خودرو به شدت به یکی از چنارهای ردیف شده کنار جاده برخورد کرد و بعد به چند متر دورتر پرت شد و به درخت دومی کوبید و بیش و کم به کلی خرد شد. کامو با جمجمه خردشده و گردن شکسته در دم جان سپرد». نویسنده زندگینامه کامو، هربرت لوتمان، تصادف را با ارجاع به نظر کارشناسان ناشی از قفل شدن یک چرخ یا قطع شدن محور چرخ می داند اما کارشناسان نتوانستند از این تصادف فاجعه بار در مسیر مستقیم با جاده ای به عرض نه متر و رفت و آمدی ناچیز سر دربیاورند. از همان ابتدا مشخص شد که وقایع رخ داده و توضیح منطقی شان مطابقت چندانی ندارند. هیچ چیز قطعی در کار نبود تا از پس توضیح این تصادف ناگهانی بربیاید. همین امر از ابتدا شبهه برانگیز بود، گویی واقعیتی پشت این ظواهر نهفته است و منتظر افشا شدن مانده است. بسیاری واقعه خطی بی رحمانه و مهلک تصادف را رد کردند، آنها حس می کردند این وسط چیزی وجود دارد که متقاعدکننده نیست و شاید هم نمی خواستند قبول کنند که طنز روزگار چنین بی نقص و بی معنا سرنوشت واقعی را با دلشوره فراطبیعی کامو گره بزند. برای آنان که کامو را دوست داشتند، قطعیتی تا این حد ساده، ساختگی و نامعتبر به نظر می رسید. واقعیت نمی توانست تا این حد ساده و بی نقص و منتهی به نیستی باشد. «تا اینکه روزی دست سرنوشت، نشانه ها و شهادتی نامنتظره را فاش کرد که نتیجه محص اتفاق بود: شاهدی که زمان را پشت سر گذاشته بود، شاخصی که ظواهر را به سرعت تغییر می داد و دسیسه را در پس زمینه آشکار می کرد».
تقدیر، پدیده غریبی است، یک روشنفکر و نویسنده بنام که در تمام عمر خود یک تنه به مخالفت با قدرت های جهانی برخاسته بود، یک روز بی مقدمه می گوید: «حد اعلای پوچی، مردن در سانحه رانندگی است» و بعد خودش به عنوان «مرجع عام مسئله پوچی» نمونه چنین مرگی می شود و در تصادفی جانش را از دست می دهد. سالیانی از مرگ کامو می گذرد و هنوز بن بست توهم و واقعیت مرگ او وجود دارد. با این حال تقدیر تا ابد حوادث را مدفون نکرد: «در طی چندین سال بذرهای سبک حقیقت را در دوردست ها کاشت. مطمئن ترین دانه ها را در سال 1980، بیست سال پس از واقعه در پراگ رها کرد. اینها سرنخ هایی تعیین کننده با دقتی زیاد و موشکافانه است... سرنوشت این سرنخ ها را به مردی شکست خورده پیشکش کرد که از پیش تسلیم منطق غالب تاریخ و شکست فردی و نومیدی آشکار شده بود. این مرد شاعر و مترجم و شاهد خاموش و تسکین نیافته دوران فلاکت باری بود که تاریخ برای کشور و نزدیکان و خودش مقدر کرده بود. او می دانست که به زودی می میرد اما نه بی آنکه گاه شمار ویرانی را به یاد آورد و با حافظه ای رو به زوال دست به قلم شود». اکنون از خاطرات این شاعر پراگ، سرنخ هایی به دست آمده است که مایه کتاب کاتللی و تحقیقات گسترده او شد که تمام واقعیت و دانسته ها درباره مرگ کامو را زیر و رو کرد. چنان که کاتللی می نویسد: «اکنون نشانه ای از نه توی جریان تاریک زمان سر برآورده است. سرنخی دقیق که یک اسم و یک دستور و اراده ارتکاب قتل را نشان می دهد: بله، شاید واقعا کسی برای پایان آلبر کامو تصمیم گرفت». شرق
فیلسوفان سیاست مدار
کتاب «بنیاد فلسفه سیاسی در غرب»، چنان که حمید عنایت در مقدمه خود می نویسد «کتابی درسی برای آگاهاندن دانشجویان علوم سیاسی از مبانی فلسفه سیاسی در غرب» نوشته شده است. درواقع این کتاب جامع عقاید هشت نفر از متفکران مهم فلسفه غرب تا پایان قرن هفدهم میلادی را مدنظر قرار داده و به تفصیل به آنها پرداخته است. هراکلیت، افلاطون، ارسطو، سیسرون، آکویناس، ماکیاول، بدن و هابز از جمله این فلاسفه هستند و عنایت عقاید هر متفکر یا فیلسوف را با استناد به آثار و نوشته های خود این متفکران و نیز براساس کتاب های شارحان معتبر زندگی و اندیشه آنان و در مرحله بعد درک و دریافت خودش از این متفکران آورده و تفسیر کرده است. عنایت در هر بخش زندگی و زیست متفکری را در زمینه تفکراتش آورده و موقعیت او را در عرصه تفکر نشان می دهد. در بخشی از کتاب که به افلاطون پرداخته شده، این فیلسوف نجیب زاده ای معرفی می شود که در سال 427 پیش از میلاد، یعنی تقریبا سه سال پیش از روی کار آمدن داریوش دوم هخامنشی در ایران و سه سال بعد از جنگ پلوپونز در یونان، در آتن زاده شد. چند سال بیش نداشت که پدرش آریستون، که مانند مادر او پریکسیون از اشراف نامور آتن به شمار می رفت، درگذشت. پس از مرگ آریستون، مادر افلاطون به رسم بیوگان یونان، شوی دوم گرفت و او پیری لامپ، از سیاست مداران سرشناس و دوست نزدیک و پشتیبان پریکلس رهبر آتن بود. بیراه نیست که افلاطون با چنین زمینه ای به سیاست و مباحث مربوط به فلسفه سیاسی آشنا و علاقه مند شده است؛ چراکه به تعبیر حمید عنایت، پرورش یافتن در خانواده ای که بدین سان اعضایش یا خود سیاست مدار بودند یا با سیاست مداران سرشناس پیوند داشتند، افلاطون را آرزومند رهبری سیاسی کرد. «عواقب جنگ پلوپونز نیز بر زندگی افلاطون تاثیری شگرف داشت. این جنگ تا زمانی که افلاطون به بیست وسه سالگی رسید، دوام یافت و با شکست و سرافکندگی آتن پایان گرفت. پریکلس که خود آتن را به جنگ کشانده بود، بر اثر طاعونی که در نخستین سال های جنگ آتن را فراگرفت، مرد و پس از او آزادی خواهان و خواستاران دموکراسی با اغتنام فرصت از ناامیدی و درماندگی مردم و بی آبرویی حکومت اشراف، نیروی سیاسی بیشتر به دست آوردند و رهبری حکومت را در دست گرفتند. سیاست این آزادی خواهان طبعا پیروی از خواست های مردم بود و مردم نیز در آن هنگام گسترش سلطه سیاسی آتن را بر یونان می خواستند و همین سیاست گسترش جویانه بود که آتن را در سراشیب تباهی انداخت. شکست های آتن در طی جنگ، مخصوصا شکست از سیراکوز، شهریار سیسیل در 412 [پیش از میلاد] اشراف و توانگران را به دسیسه چینی ضد دموکراسی برانگیخت. آزادی خواهان برای مقابله با این دسیسه ها بر سخت گیری های خود افزودند و مخالفان خود را به حق یا ناحق تارومار کردند. وقتی سرانجام آتن در سال 404 پیش از میلاد شکست خورد، توانگران به یاری سپاهیان پیروزمند اسپارتی حکومت آزادی خواهان را برانداختند و به نام تصفیه شهر از زیان کاران، آزار و کشتار مخالفان را آغاز کردند؛ ولی بیدادشان چندان نپایید و پس از هشت ماه آزادی خواهان دوباره روی کار آمدند؛ اما چون مردم از گزافه کاران خسته شده بودند، این بار به اعتدال و خردمندی حکومت کردند. تنها یک خطای بزرگ از ایشان سر زد که افلاطون آن را هرگز نبخشود و آن اعدام سقراط به تهمت گمراه کردن جوانان بود». افلاطون دوره کودکی و ایام جوانی خود را در محیطی چنین آکنده از دشمنی و ستیزه و کینه جویی و کشتار گذراند. او در زمان پیری خاطرات خود را از روزگار بیداد توانگران پس از سال 404، معروف به دوره «حکومت سی تن» چنین شرح داده است: «من در زندگی اجتماعی به همان اندازه جوانان بسیار دیگر تجربه داشتم. چون بالغ شدم تصمیم گرفتم وارد سیاست شوم. اوضاع سیاسی فرصتی به دستم داد. قانون اساسی موجود، که آماج عیب گیری همگانی بود، لغو شد و شورایی مرکب از سی تن قدرت عالی کشوری را به دست گرفتند. تصادفا برخی از آنان دوست و خویشاوند من بودند و یک بار مرا به همکاری با خود فراخواندند، گویی که من به صرافت طبع چنین خواهم کرد. احساس من دراین باره همان گونه بود که از هر جوانی چشم می توان داشت؛ یعنی می اندیشیدم که این سی تن می خواهند جامعه را اصلاح کنند و به عدالت فرمان رانند و ازهمین رو با علاقه فراوان ناظر کارهایشان شدم؛ ولی پس از چندی دریافتم که تباهکاری های شان روی سیاه حکومت پیشین را سپید کرده است. ازجمله این تباهکاری ها یکی آن بود که کوشیدند تا دامن دوستم سقراط را به گناه بیالایند و من بی هیچ گونه تردیدی سقراط را شریف ترین مرد آن روزگار می دانم. آنان می خواستند سقراط را همراه چند تن دیگر بگمارند تا یکی از شهروندان را دستگیر کنند و او را به زور به محل اعدام بیاورند. سقراط از این کار سر باز زد و ترجیح داد که زندگی خود را سراسر به خطر بیندازد, ولی شریک تباهکاری ایشان نشود. من وقتی همه این چیزها و بسیار چیزهای بد دیگر را دیدم بیزار شدم و از تباهکاری روزگار کناره گرفتم. چندی بعد حکومت آن سی تن برافتاد و قانون اساسی دگرگون شد. دوباره به سرم افتاد که وارد سیاست شوم؛ اگرچه این بار شوقم کمتر بود. زمانه آشفته بود و هرکس می توانست به بسیاری از چیزها که رخ می داد، عیب بگیرد و شگفت آور هم نبود که کینه توزی های مردم در زمان انقلاب گاه از اندازه بیرون باشد. بااین همه آزادی خواهان به دولت رسیده به اعتدال رفتار کردند؛ ولی بدبختانه برخی از دولتیان دوستم سقراط را به اتهامی سخت ناروا به دادگاه کشیدند. گناهی که به او نسبت دادند، آخرین گناهی بود که می توانست از او سر بزند؛ یعنی تهمت تباهی اخلاق. پس محکوم و اعدامش کردند». عنایت به آشنایی افلاطون با سقراط نیز اشاره می کند، آشنایی ای که سرآغاز تحول بزرگی در زندگی او شد. «افلاطون هنگامی که با سقراط آشنا شد، بسیار جوان بود. سقراط با آنکه کتابی ننوشت، از طریق پیروان و شاگردان خود، ازجمله افلاطون، بر شیوه تفکر فیلسوفان بعدی یونان و سپس غرب اثری عمیق گذاشت. او سال های واپسین عمر خود را به بحث درباره مسائل اخلاقی وقف کرد. هاتف دلف که یونانیان در همه کارهای فردی و اجتماعی خود از او پیش گویی می خواستند، گفته بود که سقراط فرزانه ترین مرد یونانی است؛ ولی سقراط مطمئن بود که چنین نیست و بر آن شد که خلاف حکم هاتف را ثابت کند. روشی که او برای این منظور برگزید، همان فن جدل بود که هدفش مغلوب کردن مخاطب در محاجه و استدلال است؛ ولی سقراط از این روش برای رخنه انداختن در معتقدات اخلاقی شان بهره می گرفت. مثلا از ایشان می پرسید که منظورشان از خویشتن داری و عدل و انصاف و همانند اینها، که پیوسته در سخنان خود از آنها دم می زنند، چیست. مردم طبعا از دادن پاسخ درست و منطقی عاجز می ماندند؛ زیرا دشوارترین کارها تعریف مفاهیم ساده و بسیط است. آن گاه سقراط می گفت که اگر او فرزانه تر از آنان است، فقط ازاین رو است که بر نادانی خود آگاه است و حال آنکه ایشان نیستند؛ یعنی در جهل مرکب اند؛ اما چاره نادانی علم است و آدمی باید علاوه بر آنکه خطاها و اشتباهات عامه را بر سر مفاهیم اخلاقی کشف کند، از ارزش علم در اخلاق آگاه باشد. علم در اخلاق به این معنی مهم است که اگر آدمی همین اندازه بداند که حق و راستی چیست، به خودی خود در پی آن خواهد رفت و مسئله اخلاقیات در زندگی او حل خواهد شد». عنایت معتقد است با آنکه بدین سان نیت سقراط در پرسش های گیج کننده فلسفی اش اثبات قدر و ارزش اخلاق بود؛ اما ازآن رو که روش او برای این منظور نمایاندن وجوه غیرعقلی و ناسازگار معتقدات اخلاقی عامه بود، سخنانش ناگزیر به مذاق بسیاری از محافظه کاران و کهنه اندیشان خوش نمی آمد؛ چون کم کم آموزش هایش میان روشنفکران پیروانی پیدا کرد و در همان زمان جوانان بر اثر بحران سیاسی و اجتماعی جامعه آتن بیش از هر زمان دیگر به اصول اخلاقی متعارف بی ایمان شده بودند، بسیاری از آتنیان او را مسئول سبک سری ها و هرزه گردی های جوانان نواندیش دانستند. محاکمه سقراط به هر انگیزه و علتی که صورت گرفت، شک نیست که همین احساس عامه موجب محکومیت او شد. محکومیت سقراط، افلاطون را بیش ازپیش از کار سیاست بیزار کرد؛ چنان که در نامه ای درباره این بیزاری نوشت: «چون من همه این امور را دیدم، هرچه کار سیاست مداران و قوانین و عادات روزانه را بیشتر مطالعه کردم و هرچه پیرتر شدم، وظیفه حکومت کردن درست به نظرم دشوارتر آمد. هیچ کاری را بدون دوستان و پشتیبانان شایسته اعتماد انجام نتوان داد و در عصری که مردم نظام اخلاقی کهن را رها کرده؛ ولی پذیرش نظام اخلاقی تازه ای را محال یافته اند، چنین کسانی را آسان نتوان یافت. در عین حال کار قانون و اخلاقیات به آهنگی هراس انگیز رو به تباهی داشت و درنتیجه، اگرچه به زندگی سیاسی شوق فراوان داشتم، منظره این همه آشوب من را به سرگیجه انداخت و هرچند هرگز از اندیشیدن در این باره روی برنتافتم که چگونه می توان اوضاع را به سامان آورد و سازمان حکومت را اصلاح کرد، اقدام عملی در این باره را به تاخیر انداختم و چشم به راه فرصت مناسب شدم. سرانجام به این نتیجه رسیدم که همه کشورهای موجود حکومت های بد دارند و سازمان های حکومتی آنها را هم بی اقدام قاطع و همراهی بخت اصلاح نتوان کرد. درواقع ناگزیر به این عقیده رسیدم که تنها امید بهره مندی از عدل، چه برای افراد و چه برای اجتماع، در حکمت راستین است و تا زمانی که یا فیلسوفان حقیقی قدرت سیاسی یابند یا سیاست مداران بر اثر معجزه ای فیلسوف حقیقی شوند، بشریت از رنج رهایی نخواهد یافت». شرق
ممنوعيت تحقير انسان
سيدحسن الحسيني
با سه پيشفرض و پانزده گزاره به بررسي يكي از چالش‌هاي مهم كه سازنده بحران‌هايي در حوزه كشورهاي اسلامي به ويژه كشور ما ايران بوده است؛ مي‌پردازم.
مفروض اول: در اسلام رحماني كه دين خادم مردم است، در نقطه مقابل آن آموزه‌هاي بنيادگرايي افراطي ديني ترويج مي‌شود؛ «انسان» در حوزه فردي و اجتماعي هويت شناخته شده و مورد احترام دارد و دين و كتاب آسماني در ماموريتي كلي به «هدايت و ايمان اختياري مردمان» دعوت نموده است. شريعت ذيل آن اما، هر چند طريقيت دارد؛ ولي اهدافي را دنبال مي‌كند. خوانش شريعت مقاصدي، حداقل به پنج مورد مهم اهميت داده و آنها را جزو اهداف و غايات احكام شريعت دانسته‌اند (كساني هم به تعداد مقاصد بيشتري قائل هستند): «حفظ نفس»، «حفظ دين»، «حفظ عقل»، «حفظ نسل»، «حفظ مال» و «حفظ آبرو». اين امور غاياتي هستند كه شارع براي تحقق آنها احكامي را وضع نموده است. به هر حال، دين و شريعت با خوانش مقاصدي يا با خوانش رحماني؛ در حوزه فردي حداكثري بوده و خواسته يا ناخواسته كنش‌هاي انسان را تحت‌تاثير خود قرار مي‌دهد. در حوزه اجتماعي اما، «عقل و خرد جمعي» اصل و تعيين‌كننده است و شرع در منطقه الفراغ عقل قرار مي‌گيرد.
مفروض دوم: يكي از موارد و مسائل مهم تشكيكي و ترديدي بسياري از متدينين، تقابل بين دوگانه ساختگي راي مردم و راي خدا (كتاب خدا) و پيامبر است! (بدون ورود به متن مستندات كه جداگانه محل بررسي گسترده خواهد بود) موضوع با محوريت كرامت ذاتي برابر انسان‌ها طي گزاره‌هاي ذيل قابل حل و فصل نظري مي‌باشد هر چند در عمل انتظار حل مخاصمات آلوده به منافع حقير دنيوي اين و آن دشوار و شايد ناشدني است.
مفروض سوم: پذيرش حقوق و مسووليت مساوي مردمان، در اثر آراي آنان متجلي و قابل مشاهده است. اگر مطابق بينش افراطيون بنيادگرا، حكم خدا و راي خدا را مقدم بدانيم و اجازه چنين نسبت بي‌پايه و موهومي را به خدا داشته باشيم! آنگاه راي مردم دروغي بزرگ است كه براي به سكوت كشاندن مردم و نهادهاي بين‌المللي (به عنوان فريب) ارايه مي‌شود. اما اگر راي مردم جدي و گردش قدرت و حقوق بشر را برمبناي عدالت، اخلاق و صداقت بپذيريم؛ مباني خاص خود را مي‌خواهد كه در ادامه به آنها مي‌پردازيم. البته مباني و استدلال مفصل موجود درخصوص هر گزاره را به مقاله‌اي تفصيلي وامي‌گذاريم.
پانزده گزاره درخصوص مباني تمكين به عرف و راي و نظر مردم:
1) خواست درست يا غلط مردمان در هر نظام اجتماعي (جامعه) و در هر زمان، همان مشيت الهي براي آن مردمان است؛ مشيتي كه برمبناي قابليت هر جمع به جريان مي‌افتد. از اين رو صداي مردم صداي مشيت و اراده خداست. داوري در مورد درست يا غلط بودن راي و نظر مردم نيز با سنن جاري در هستي خداست.
2) ممكن است بسياري از مردم عوام و نادان، در انجام تكاليف فردي خود مقصر باشند، اما نظر آنان در حوزه اجتماعي به اعتبار مالكيت برابر ايشان در ملك مشاع جامعه، برابر و لازم‌الاتباع است.
3) قدرتمند‌ترين نظريه‌هاي اسلام در حوزه اجتماعي عبارتند از: «حاكميت نوع انسان بر سرنوشت دنيوي خود» و «رجوع به شورا به عنوان بستر تجلي و نمود خرد جمعي» و هيچ كس به جز خود او؛ مطابق نوعي از انواع مشاركت‌ها يا قراردادهاي اجتماعي، حق تصرف در آن را ندارد. تنها استثناي فصل‌الخطابي براي مومنين از آنان، البته حكم صريح خدا و پيامبر است. موضوعي كه قابليت تعميم به ديگران را ندارد.
4) ناداني، فسق و نابينايي فردي، بلاواسطه به خود فرد و مع‌الواسطه به جامعه برمي‌گردد و همو بايد پاسخگو باشد. جامعه نيز با بسط نظام تعليم و تربيت، مي‌تواند و بايد به مسووليت خود عمل نمايد. اما به بهانه اين نقيصه فراگير، عده‌اي به نام دين يا مليت و... نمي‌توانند ارجحيت و برتري طبقه خود را براي حكمراني بر بقيه اثبات كنند! يا مستبدي ضعيف‌النفس‌تر از خود آنان را بر ايشان ترجيح بدهند.
5) تعيين تكليف نيابتي نظام اجتماعي و حكمراني در هر دوره از طرف معصومي در پشت پرده! بزرگ‌ترين دروغ و فريب براي حكمراني مفتيان و متوليان دين است. دقيقا به اندازه همان دروغ يا توهمي كه احكام محدود شريعت متاثر از فهم بشري در هر دوره را معادل قانون ناب الهي براي اداره جامعه مي‌پندارد!
6) در حوزه اجتماعي، اخلاق و عدالت‌ورزي وظيفه‌اي مومنانه است. ايجاد مقبوليت براي برپايي يا حفظ نظام اجتماعي، شورا و شايسته سالاري و...، مقدمه‌هايي هستند كه حداكثر جنبه طريقيت دارند و نه موضوعيت!
7) تقدم امنيت حاكمان بر امنيت مردم، عينيت فربهي نفسانيت عليه ديگري، غيراخلاقي و بدوي‌ترين شكل حكمراني است.
8) تقدم امنيت بر اخلاق و سركوب عدالت و احيانا بي‌اعتنايي به خواست مردم، پديد آورنده سازمان اجتماعي و نظمي فرعوني است كه دستاوردي جز نابودي و ويراني ندارد.
9) دين اكراهي و اجباري نه تنها مابه‌ازاي ايماني نداشته و ندارد، بلكه جز انقيادطلبي غيراخلاقي، غيرعادلانه و گسترش خرافات، رواج تظاهر و ريا از يك‌سو و تنفر از دين و زوال عزت مومنان از ديگر سو حاصلي ندارد.
10) آسيب‌رساني به كرامت انسان و سلب حقوق خدادادي و طبيعي نوع انسان از سوي خود انسان يا ديگري ممنوع است. خداوند عاملان چنين وضعيتي را شياطين، نظام‌هاي فرعوني و عينيت جاهليت دانسته و آن را باطل اعلام كرده است.
11) حق اقليت قومي يا مذهبي به رنگ اكثريت
در آمدن نيست! مومنين نيز با هيچ بهانه‌اي حق تحميل عقيده يا رفتار خود را به آنان ندارند. تعدّي به سرنوشت يا ناديده گرفتن شرايط آنان، با حقوق بشر و اخلاق و آموزه‌هاي ايمان حقيقي ناسازگار است.
12) هيچ استدلالي بقاي هيچ ظلمي را به نام دين و غير دين موجه نمي‌سازد. هر چند بنيادگرايان اسلامي با عناوين سلفي‌گري تكفيري و... با استفاده ابزاري از قرآن يا با شريعت‌هاي خود ساخته حكم ديگري را جاري سازند!
13) در زيست مومنانه معاصر، پذيرش حقوق برابر انسان‌ها، پذيرش بهره‌مندي از فضاي مجازي، اصل بودن منافع ملي و مدارا در تعاملات انساني؛ مي‌تواند و بايد جايگزين رابطه مريد و مرادي، محدوديت اطلاع‌رساني، امت‌گرايي و خشونت و استفاده از قدرت سخت بشود.
14) توقف در شريعت تاريخي برخاسته از معادلات قدرت و معرفت بشري و به اتكاء به احكامي از قرآن و حديث كه اصالتا طريقيت دارند، به معناي واگذاري اصول و پرداختن به فروعي است. موضوعي كه زيست مومنانه در دنياي امروز را گرفتار عسر و حرج نموده و مومنين را از همراهي با توسعه باز مي‌دارد. بحث در آفت‌زدايي بنيادين از شريعت است و نه در ضرورت وجود شريعت و تقيد بدان.
15) پذيرش رويه‌ها و قوانين عرفي كه با عدالت و اخلاق و اصول بنيادين دين در تضاد و ستيز نباشد، عقلايي و قابل اجرا به نظر مي‌رسند. از اين رو، برمبناي اخلاق و حقوق طبيعي انسان، مي‌توان از حقوق بشر به عنوان دستاورد بزرگ بشر و جامعه بين‌الملل استقبال نمود. در چنين رويكردي است كه انسان اصيل، ذي‌حق به رسميت شناخته شده و به كنشگري او جايگاه شايسته تعلق مي‌گيرد. اعتمادمروری بر كتاب « آقاي سانسور خداحافظ! »
نوشتن برای تغيير
امير يوسفی
منسوب به گئورگ ويلهلم فريدريش هگل، فيلسوف نامبردار آلماني است كه گفته است: «روزنامه، انجيل انسان مدرن و روزنامه خواني در حكم نيايش صبحگاهي اوست.» اين تعبير، شأن روزنامه در جهان جديد را به عنوان يك فرآورده فرهنگي نوپديد به گوياترين وجه ممكن مي‌نماياند. فيلسوف آلماني با اين توصيف كوتاه، انگار در ايفاي وظيفه معنا بخشي به زندگي، روزنامه‌ها را شريك كتاب مقدس دانسته و براي بشر جديد كه قبله‌اش جاي ديگر و آيينش چيز ديگر است «نصّ» نويني دست و پا كرده است. هگل البته عناد و عداوتي با دينداري رايج نداشت و التزام به مسيحيت، دلالت‌هاي آشكاري در نظر و عمل او داشت اما به استناد تحليلي كه از پديده مدرن روزنامه به دست داده توگويي مناسك استعاري تازه‌اي براي انسان جديد برمي‌شمرد كه يكي از اركان آن، روزنامه‌خواني است. با اين حساب، به حسب تحليل هگل، قالب فرهنگي جديدي كه به موازات قالب‌هاي ديگر، به زندگي انسان متجدد، معنا و گرما و روشنا مي‌بخشد روزنامه است؛ چيزي كه صبح به صبح به عنوان نيايش صبحگاهي، آن را ادا مي‌كند و به‌جا مي‌آورد. عمر اين انجيل جديد، البته كمابيش به حدود چهار قرن در جهان -و دو قرن در ايران- مي‌رسد اما در همين دوران نه چندان دراز، جمع كثيري را مي‌توان سراغ گرفت كه به حلقه تابعان اين مناسك و آيين نوظهور درآمده‌اند. اكنون اين تابعان، نيايش صبحگاهي خود را از روي يك نصّ نوظهور تلاوت مي‌كنند.
روزنامه‌نگاري كيش تازه‌اي در ميدان مذاهب و اديان جهان نيست اما به اعتبار اينكه مي‌خواهد روايت خاص خود را از حقيقت عرضه بدارد شراكت و شباهتي با نظام‌هاي آييني پيدا مي‌كند. اين روايت‌گري خاص از حقيقت، اكنون صاحب تاريخ خاص خود شده است كه گاه به شكلي گاهشمارانه تدوين مي‌شود و گاهي هم كساني كه عمر را به اين ورزه نوظهور گذرانده و متخصص اين نصوص نوپديد شده‌اند راسا يا در قالب گفت‌وگوهايي اين تاريخ را روايت مي‌كنند. «روزنامه‌نگاري مردم‌سالار» (كه در چاپ دوم با عنوان «خداحافظ آقاي سانسور» منتشر شده است) از اين دسته اخير است. فيليپ مرلان، روزنامه‌نگار فرانسوي در گفت‌وگويي به ميزباني بيتا عظيمي‌نژادان، روزنامه‌نگار ايراني، سرگذشت دست‌كم 40 سال فعاليت رسانه‌اي‌اش را روايت كرده است. كتابي در 255 صفحه كه سوانح عمر شخصي و حرفه‌اي مرلان را شرح مي‌كند. استاد مصطفي ملكيان بر اين سرگذشتنامه حرفه‌اي پيشگفتاري روشنگر و راهگشا نوشته‌اند كه هم مدعيات كتاب را به بهترين شكل ممكن دسته‌بندي و گزارش كرده و هم به طور غيرمستقيم، آداب مواجهه انتقادي با يك اثر را آموزش مي‌دهد.
روايت فيليپ مرلان از روزنامه‌نگاري در جغرافياي فرهنگي فرانسه، براي مخاطبان ايراني غريبه نيست. مشابهت‌هاي فراواني ميان اين دو اقليم رسانه‌اي برقرار است. درست است كه فرانسه هم به اعتبار قوانين مطبوعاتي، هم به جهت كميت و كيفيت روزنامه‌ها، هم از لحاظ نفوذ و اثرگذاري رسانه در سياست‌گذاري‌هاي عمومي و هم به خاطر فرآيند حيات و افول مطبوعات، تفاوت‌هاي معناداري با ايران دارد اما به‌رغم اين تفاوت‌ها مشابهت‌هاي تعيين‌كننده‌اي هم در اين ميان به چشم مي‌آيد. بر اين اساس «روزنامه‌نگاري مردم‌سالار» براي كنشگران و مخاطبان ايراني مطبوعات نيز آموزه‌ها و عبرت‌هاي فراواني دارد.روزنامه‌نگاري، با مردم براي مردم
براي هواخواهان و طرفداران روشنگري و تجدد، دائره‌المعارف‌نويسي و روزنامه‌نويسي توفير چنداني ندارند و تصنيف دانشنامه‌هاي عظيم و حجيم، از همان ضرورتي سرچشمه مي‌گيرند كه تدوين روزنامه‌هاي كم برگ و مختصر. آنچه اين دو قالب دانايي را براي اصحاب تجدد، منزلتي كمابيش يكسان مي‌بخشد چه بسا نقش مشترك‌شان در تبديل داده‌ها و اطلاعات گسيخته، محدود و فردي به روايت و دانش هوشمند، هدفمند، جمعي و عمومي است. روزنامه‌نويسي و دائره‌المعارف‌نويسي به عنوان فرزندان عصر روشنگري، در ذات خود التزام و تعهدي اكيد به عمومي‌سازي دانش و آگاهي دارند. به همين اعتبار پيوندي پنهان ميان «مردم» و «روزنامه» برقرار است. به بيان ديگر روزنامه در غياب «مخاطب انبوه» كه نام مستعاري براي «مردم» است فاقد معنا خواهد بود. مردم‌گرا بودن توگويي از مقوّمات و چه بسا ذاتيات روزنامه است. آيا مي‌توان با اين شاخص و شاقول، عيار اعتبار هر روزنامه را سنجيد؟ و آيا مي‌توان حكم كرد هر روزنامه‌اي كه خالي‌تر از مردم است بيگانه‌تر از وظيفه اصلي‌اش است؟ فيليپ مرلان در بخش اعظم پاسخ‌هايي كه به بيتا عظيمي‌نژادان داده به صد زبان تكرار مي‌كند «مي‌توان». قاطعانه پيشفرض مي‌گيرد كه: «براي ما روزنامه‌نگارها يك رسوايي جدي است كه به جاي آنكه در خدمت مردم باشيم در خدمت حكومت هستيم.» (ص 47). اساسا تعريف او از روزنامه‌نگار، پيوند استواري با مردم دارد: «من روزنامه‌نگار به كسي مي‌گويم كه در سطح جامعه كار كند و گزارش تهيه كند. در كوچه و خيابان پرسشگري كند و در محل براي تهيه گزارش حاضر شود. مردم را ببيند و با آنها حرف بزند.» (ص 52).
مرلان كه به گفته خودش 40 سال است روزنامه‌نگاري مي‌كند (ص 18) و هنوز و همچنان خود را يك روزنامه‌نگار مي‌داند نه يك روشنفكر يا متفكر (ص171) همواره در تلاش بوده تا هوشياري انتقادي خود را در حوزه كاري‌اش تقويت كند و راز رويگرداني و بي‌اعتمادي روزافزون مردم و شهروندان از روزنامه‌ها را كشف كند. او در اين مسير با التزام به مشي تفكر انتقادي، خود را از روزنامه‌هاي جريان اصلي دور مي‌سازد تا به نوع نويني از روزنامه‌نگاري دست يابد و الگوي نوپديد و كارآمدي از اين حرفه بسازد. اين نوع نوين و الگوي نوپديد در زبان مرلان با تعابيري مثل «روزنامه‌نگاري دموكراتيك»، «روزنامه‌نگاري مشاركتي»، «روزنامه‌نگاري تعاملي»، «روزنامه‌نگاري شهروندي»، «روزنامه‌نگاري تغيير» و «روزنامه‌نگاري اميد» ناميده مي‌شود.
- با «روزنامه‌نگاري شهروندي» مي‌خواهد به تقويت اطلاعاتي بپردازد كه باعث ارتقاي توانايي شهروندان براي مشاركت آنها در تصميم‌گيري‌هاي موثر در تمام زمينه‌هاي زندگي مي‌شود (ص 19).
- با «روزنامه‌نگاري دموكراتيك» دنبال تعميق دموكراسي در معناي برابري بيشتر و تامين منافع عامه مردم است (ص 113و 127).
- با «روزنامه‌نگاري اميد» مي‌خواهد احساس ناتواني ملي و نااميدي عمومي را مهار كند و كانوني براي تقويت اميد مردم باشد (ص 119).
- با «روزنامه‌نگاري تعاملي يا مشاركتي» مي‌خواهد مردم عادي و معمولي را در توليد و تهيه كالايي با عنوان روزنامه مداخله و سهيم نمايد (ص 122).
- با «روزنامه‌نگاري تغيير» قصد دارد به تغيير شرايط زندگي شهروندان خصوصا فرودستان و حاشيه‌نشينان التفات داشته باشد (ص 171).
- با «روزنامه‌نگاري انتقادي» مي‌كوشد قدرت انتقادي شهروندان را در مواجهه با هجوم بي‌رحم و بي‌مهاباي اطلاعات افزايش دهد و مخاطبان را از مصرف‌كننده محض به مشاركت‌كنندگاني مشتاق تبديل كنند (ص 251).اخلاقي‌ترين نوع روزنامه‌نگاري
اين عناوين ششگانه هر چند در مقام نام‌گذاري متفاوت‌اند اما همگي در حكم نقطه‌هايي هستند كه مجموعا يك خط واحد را مي‌سازند. نام اين خط مستقيم، روزنامه‌نگاري مردم‌سالار يا دموكراتيك است كه فيليپ مرلان آن را از يك روزنامه‌نگار امريكايي به نام جي روزن اقتباس كرده و به سهم خود پرورانده است. در تحليل روزن، روزنامه‌ها به حكم آنكه ناچارند نيازهاي اقتصادي خود را تامين كنند در بسياري از اوقات، منافع گروهي يا طبقاتي يا حزبي يا... را بر خير همگاني و منفعت عمومي ارجح مي‌دارند. گاهي نيز در هراس از نهاد متمركز قدرت، مصلحت هيات حاكمه را بر مصالح ملي تقدم مي‌بخشند. فيليپ مرلان با تأسي به جي روزن مي‌كوشد تركيب نوپديد «روزنامه‌نگاري دموكراتيك» را مفهوم‌سازي و مقوله‌بندي كند. «نقش ما به عنوان روزنامه‌نگار، اهميت دادن، توجه كردن و هميشه درنظر گرفتن علاقه و نفع عموم است... يكي از كاركردهاي دموكراسي خارج شدن از منافع خاص و تامين منافع عام است. وظيفه روزنامه‌نگار دقيقا حفاظت از علاقه و منافع عموم و تامين آن است.» (ص 127). او اين شاخه از روزنامه‌نگاري را سودمندترين جريان رسانه‌اي براي جهان قلمداد مي‌كند و مي‌گويد: «اكنون با همه اين راهي كه رفته‌ام دوست دارم خودم را كنشگر دموكراسي بنامم و همه اين راه مرا به اين رسانده كه بگويم و در پي «روزنامه‌نگاري»اي باشم كه به نفع دموكراسي و براي دموكراسي است. امروز روزنامه‌نگاري‌اي براي دنيا مفيد است كه به دنبال دموكراسي و براي دموكراسي باشد.» (ص 116). استاد مصطفي ملكيان نيز در پيشگفتار پرسود و دقيق خود بر اين كتاب، يگانه مصداق روزنامه‌نگاري اخلاقي را روزنامه‌نگاري دموكراتيك دانسته‌اند (ص11). اما دموكراسي و جامعه دموكراتيك در نظر مرلان چيست كه عزمش را جزم كرده تا تمام بضاعت و بنيه روزنامه‌نگاري جهان را در خدمت آن درآورد؟ او در پيشگفتاري كه اختصاصا براي خواننده فارسي زبان نوشته تعريفش را از اين مفهوم عرضه مي‌دارد: «دموكراتيك جامعه‌اي است كه بخش‌پذيري يعني تضاد منافع در درون خود را پذيرفته و در جست‌وجوي شيوه تامين مشاركت برابر شهروندان در بيان، تحليل و كندوكاو اين تضادها به منظور حل و فصل آنها باشد.» (ص 18). چرخه موجود مطبوعات براي ايفاي چنين نقشي بسيار ناتوان و عليل است. بايد از هنجارها و رويه‌هاي موجود و بالفعل اين حرفه فاصله گرفت و با اعتنا به ضروريات بازنگري شده دموكراسي هماهنگ شد تا چنان وظيفه‌اي انجام شود.سه گام تا روزنامه‌نگاري دموكراتيك
براي تامين اين مقصود، مرلان يك دستور كار سه بخشي روي ميز كار روزنامه‌ها مي‌گذارد؛ دستور كاري بسيار مهم، موثر و البته به غايت دشوار و سخت: «بايد بتوانيم سه اهرم را فعال كنيم: فكر كنيم، عمل كنيم، بحث كنيم: تشويق تفكر انتقادي در بين خوانندگان، تشويق آنها به عمل و مشاركت در بحث عمومي دموكراتيك.» (ص 19). اينها همان سه كاري هستند كه جاي خالي‌شان در مطبوعات به شدت احساس مي‌شود و بنيان غيردموكراتيك بودن روزنامه‌ها فقدان همين سه عنصر است. دموكرات بودن براي فيليپ مرلان، مترادف است با شهروند خوب بودن و بيشتر شهروند بودن. به اين اعتبار هر انساني اگر اين سه كار را انجام دهد شهروند خوب و «بيشتر شهروند» خواهد بود: «سه بعد مي‌تواند يك فرد را بيشتر شهروند كند؛ اولين آن، ظرفيت فكري است يعني بتوان تفكر انتقادي يك شخص را توسعه داد... دومين مورد واكنش نشان دادن است يعني وارد عمل شدن. مورد سوم بحث و مناظره است؛ يعني رسانه‌ها وظيفه‌شان اين است كه محل عمومي مناظره دموكراتيك را فراهم كنند و فرصت و امكان را براي تبادل‌نظرها آماده كنند.» (ص 145). اين سه كار يا اين كار سه مرحله‌اي لازمه پويايي و اثرگذاري فعاليت رسانه‌اي در جهان پرآشوب و سرشار از اغتشاش‌هاي مفهومي است. اصولا مطبوعات در دو دسته از جوامع، امكان وقوع دارند. در هركدام از اين دسته‌ها طبعا تقدم و اولويت با چيزي خاص است. آيا وضعيت و وظيفه روزنامه در جامعه‌اي كه با انسداد خبري مواجه است عين همان چيزي است كه در جوامع آزاد؟ «از نظر من وقتي آزادي را از دست داده‌ايم يا نداريم، اطلاع‌رساني بزرگ‌ترين وظيفه يك روزنامه‌نگار است... تو تعهدت در زمان نبودن آزادي بايد رساندن حداكثر اطلاعات به حداكثر مخاطبان باشد... ولي در كشوري كه مطبوعات و جريان اطلاعات آزاد است رساندند اطلاعات كافي نيست... اطلاعات بايد براي بهبود دموكراسي يا بهبود روند دموكراسي بيشتر باشد، براي برابري، عمل كردن، واكنش نشان دادن به كارها و اتفاقي كه درست نيست.» (ص 239). به اين ترتيب مرلان در پاسخ به اين سوال اساسي كه «اصلا روزنامه‌نگاري براي چيست؟» جواب مي‌دهد: «در جوامعي بدون آزادي تضمين شده پاسخ مي‌دهيم: تا آگاه شويم. اما به محض اطمينان از اين احترام بايد فراتر برويم. بُعد اجتماعي روزنامه‌نگاري فراتر از رسالت ساده اطلاع‌رساني است.... تعميق دموكراسي در معناي برابري بيشتر.» (ص 20). تشخيص اينكه ما در ايران امروز، مصداق كدام وضعيت از اين دو شكل هستيم و نيازمند كدام نوع از اين دو نوع روزنامه‌نگاري هستيم با خود شما؛ اما به اين توجه داشته باشيد كه مرلان با صراحت مي‌گويد در هر دو موقعيت درنهايت روزنامه‌نگاري يك كاركرد دارد: خدمت به دموكراسي. مبارزه براي آزادي مطبوعات و كوشش براي آشتي رسانه‌ها با شهروندان و جلب جايگاه مناسب خود از توليد اطلاعات جدا نيست (همان‌جا).
فيليپ مرلان با اين ديدگاه‌ها درباره حرفه روزنامه‌نگاري، تاريخ كنشگري خود در صحنه رسانه‌هاي فرانسوي را در اين كتاب شرح داده است. آنجا از فلسفه تاسيس روزنامه ليبراسيون توسط ژان پل سارتر به شيريني سخن مي‌گويد؛ «سرآغاز ماجراي تولد ليبراسيون اين ايده بود كه ما فقط يك روزنامه تهيه نمي‌كنيم كه فقط توسط روزنامه‌نگاران نوشته شده باشد يا حتي به دست روزنامه‌نگاران انقلابي. ما روزنامه تهيه مي‌كنيم كه با مردم و صداي مردم باشد و مي‌توان تصور كرد با چه ايده بزرگي اين روزنامه در آن زمان ايجاد شد و شعارش اين بود كه «مردم، حرف بزنيد و روي حرف‌تان بايستيد.» (ص54). اما نه ليبراسيون و نه هيچ روزنامه‌اي نتوانسته اين عزم و نيت صادقانه و مشفقانه را به طور مستمر ادامه بدهد. اينكه چرا اين انحراف رخ داد و كار دقيقا از كجا خراب شد در آسيب‌شناسي هوشمندانه اين روزنامه‌نگار باتجربه توضيح داده شده است. اينكه ما به عنوان روزنامه‌نگاران ايراني در كجاي اطلس روزنامه‌نگاري جهان ايستاده‌ايم سوالي به غايت مهم و كاربردي است. «روزنامه‌نگاري مردم‌سالار» را بخوانيد تا كمابيش براي‌تان معلوم شود روي محور مختصات رسانه‌هاي جهان، موقعيت روزنامه‌نگاري ايران چيست و چرا ايرانيان امروز در انجيل‌خواني‌هاي صبحگاهي خود تا اين اندازه كاهل و بي‌رغبت شده‌اند.
منسوب به گئورگ ويلهلم فريدريش هگل، فيلسوف نامبردار آلماني است كه گفته است: «روزنامه، انجيل انسان مدرن و روزنامه خواني در حكم نيايش صبحگاهي اوست.» اين تعبير، شأن روزنامه در جهان جديد را به عنوان يك فرآورده فرهنگي نوپديد به گوياترين وجه ممكن مي‌نماياند. فيلسوف آلماني با اين توصيف كوتاه، انگار در ايفاي وظيفه معنا بخشي به زندگي، روزنامه‌ها را شريك كتاب مقدس دانسته و براي بشر جديد كه قبله‌اش جاي ديگر و آيينش چيز ديگر است «نصّ» نويني دست و پا كرده است.
فيليپ مرلان با اين ديدگاه‌ها درباره حرفه روزنامه‌نگاري، تاريخ كنشگري خود در صحنه رسانه‌هاي فرانسوي را در اين كتاب شرح داده است. آنجا از فلسفه تاسيس روزنامه ليبراسيون توسط ژان پل سارتر به شيريني سخن مي‌گويد. «سرآغاز ماجراي تولد ليبراسيون اين ايده بود كه ما فقط يك روزنامه تهيه نمي‌كنيم كه فقط توسط روزنامه‌نگاران نوشته شده باشد يا حتي به دست روزنامه‌نگاران انقلابي. ما روزنامه تهيه مي‌كنيم كه با مردم و صداي مردم باشد و مي‌توان تصور كرد با چه ايده بزرگي اين روزنامه در آن زمان ايجاد شد و شعارش اين بود كه «مردم، حرف بزنيد و روي حرف‌تان بايستيد.» اعتمادمعرفی کتاب جامعه شناسی گیدنز
محمد فاضلی
آدم ها این روزها با حساسیت بیشتری جامعه خودشان را رصد می کنند. شاید بیشتر از گذشته دوست دارند از دنیای درون خودشان بیرون آمده و از حیطه روان به عرصه جامعه پا بگذارند. اقبال به علوم اجتماعی از جامعه شناسی گرفته تا سیاست در چنین اوضاع و احوالی بیشتر می شود. آدم ها دوست دارند کتاب هایی داشته باشند که خیلی مستقیم، خالصه و البته تا حد ممکن دقیق و معتبر آنها را به دنیای علوم اجتماعی ببرند. کتاب جامعه شناسی نوشته آنتونی گیدنز، جامعه شناس انگلیسی، یکی از این کتاب هاست که البته دشوار بتوان رقیبی برای آن در شرح جامعه شناسی یافت. آنتونی گیدنز جامعه شناس 84ساله انگلیسی، نویسنده 34 کتاب است. او یکی از نظریه پردازان بزرگ جامعه شناسی قرن های بیستم و بیست ویکم با نظریه پردازی درباره ماهیت جامعه شناسی، روش جامعه شناختی و پرداختن به مسئله های مهمی نظیر مدرنیته، ماهیت جامعه، مدرنیته و هویت، جهانی شدن، سرمایه داری و تحوالت جامعه صنعتی است. گیدنز در دو دهه اخیر به مقوالت مهمی نظیر سیاست تغییر اقلیم و مسائل محیط زیستی و خطرات جامعه مدرن نیز پرداخته است. کتاب جامعه شناسی گیدنز که کتاب مقدماتی و به نوعی مبانی، معرفی و شرح مسائل، موضوعات، حوزه ها و روش پژوهش جامعه شناسی است، اولین بار در سال 1989 منتشر شد. این کتاب یکی از پرتیراژترین کتاب های معرفی جامعه شناسی و یک کتاب درسی در دانشگاه های جهان است. 9 ویرایش از این کتاب تاکنون منتشر شده و برای شناخت جایگاه کتاب کافی است بدانیم که یک میلیون نسخه از ویرایش نهم آن در جهان فروش رفته است. گیدنز در 33 سال گذشته این کتاب را بارها ویرایش کرده و متناسب با تغییرات جهان، موضوعات و تاکیدات کتاب را تغییر داده است. اولین ویرایش کتاب بر مسئله جهانی شدن که تازه در ادبیات جامعه شناسی بروز کرده بود، تاکید داشت. گیدنز در ویراست چهارم کتاب (2003 (به تغییر و تحوالت فناوری اطالعات توجه نشان داد. ویراست هفتم به مسئله محیط زیست و گرمایش زمین نیز می پردازد که اصال در ویرایش های قبلی فصلی به آن اختصاص داده نشده بود. جامعه شناسی به موضوعات گسترده ای می پردازد. موضوعاتی از کار و حیات اقتصادی گرفته تا محیط زیست، تعامالت زندگی روزمره، سیر انسان در مراحل زندگی، خانواده، قشربندی اجتماعی، سالمت، فقر، آسیب های اجتماعی، جرم و جنایت، جهانی شدن یا مسائل نژادی که همگی موضوعاتی برای بررسی جامعه شناختی هستند. گیدنز اما سه مضمون بنیادین را در کتاب جامعه شناسی مدنظر قرار می دهد؛ به نحوی که پرداختن به این سه مضمون را در هر موضوعی که طرح می کند، می توان یافت. تغییر اجتماعی، جهانی شدن حیات اجتماعی و نابرابری اجتماعی سه مضمون بنیادین مدنظر گیدنز هستند. فرقی نمی کند گیدنز درباره خانواده بحث می کند یا محیط زیست، این سه مضمون در کانون تحلیل او قرار دارند. اولین بار منوچهر صبوری ویرایش اول این کتاب را به فارسی ترجمه کرد. ویرایش چهارم (1386 (آن را هم حسن چاوشیان به فارسی ترجمه کرد. ویرایش هفتم (1395 (را نیز هوشنگ نائبی به فارسی ترجمه کرده است. حجم و تعداد فصول کتاب در هر ویرایش بیشتر شده است؛ به نحوی که ویراست چهارم 1 فصل و هزارو 74 صفحه را شامل می شد، اما در ویراست هفتم به 23 فصل و بیش از هزارو 500 صفحه در دو مجلد افزایش یافته است. همه ویرایش های گوناگون این کتاب را نشر نی منتشر کرده است. منتخبی از این کتاب نیز توسط نشر نی تحت عنوان «گزیده جامعه شناسی» برای دانشجویان کارشناسی منتشر شده است. کتاب جامعه شناسی از ویرایش اول تا هفتم، با مشخصات یک کتاب آموزشی نوشته شده است و از همین رو حاوی توضیحاتی برای دانشجویان (یا خواننده غیرحرفه ای)، کادرهایی برای یادگیری بیشتر، سواالتی در انتهای هر فصل برای کمک کردن به خواننده برای درگیرشدن بیشتر با مطالب و معرفی کردن فهرستی از منابع مختلف برای مطالعه بیشتر است. گیدنز در مقدمه ویراست هفتم این کتاب نوشته است: «اکثر کسانی که جامعه شناسی می خوانند متحول می شوند؛ چه جامعه شناسی دیدگاهی درباره جهان ارائه می کند که با دیدگاه مان قبل از مطالعه جامعه شناسی متفاوت است. جامعه شناسی به ما کمک می کند محیطی فراتر از محیط محدود زندگی خویش را ببینیم و بدین سان به ما کمک می کند درک بهتری از علل کنش ها و اعمال مان پیدا کنیم. جامعه شناسی به ما کمک می کند دنیا را به دنیای بهتری تبدیل کنیم» (صص 11-12 .(گیدنز همچنین می نویسد: «مطالعه جامعه شناسی باید تجربه ای رهایی بخش باشد و به تخیل مان پر و بال بدهد و به ما دید جدیدی نسبت به سرچشمه رفتار شخصی مان بدهد و ما را از محیط های فرهنگی دیگر آگاه کند» (صص 15-16 .(خواننده ای که دقیق کتاب جامعه شناسی آنتونی گیدنز را بخواند، می تواند به بروز چنین تحولی در خود مطمئن باشد. البته باید هشدار داد که برای رسیدن به آن تحول بینشی که گیدنز وعده می دهد، باید به اندازه کافی صبور بود و زحمت خواندن بین هزار صفحه (ویراست چهارم) تا هزارو 500 صفحه (ویراست هفتم) کتاب را بر خود هموار کرد. هرچند خواننده ای که چنین زحمتی را بر خود هموار کند، بسیار لذت خواهد برد، به سطحی بسیار باالتر از توان تحلیل مسائل اجتماعی دست خواهد یافت و البته لذت و راحتی خام نگریستن به دنیای اجتماعی را از دست می دهد. سخت می شود خواننده دقیق و جست وجوگری را تصور کرد که کتاب جامعه شناسی گیدنز را بخواند و بتواند مثل گذشته، بدون انبوهی از سوال، تحلیل و گاه رنج به دنیای اطرافش بنگرد. ویراست چهارم کتاب جامعه شناسی آنتونی گیدنز را حسن چاوشیان به فارسی ترجمه و نشر نی در هزارو 74 صفحه منتشر کرده است. ویراست هفتم کتاب جامعه شناسی آنتونی گیدنز را هوشنگ نائبی به فارسی ترجمه کرده و نشر نی در دو جلد 758 و 764 صفحه ای منتشر کرده است. برای خرید کتاب می توانید از طریق صفحه اینستاگرام برگ برگ اقدام کنید. با اسکن بارکد زیر به برگ برگ بپیوندید.شرق
آن سوی تاریکی
دیو اگرز از نویسندگان پرکار معاصر آمریکایی است که در سال 1970 متولد شده و به عنوان نویسنده رمان، نمایش نامه و فیلم نامه شناخته می شود. اگرز نویسنده شناخته شده ای است و تاکنون جوایز متعددی به دست آورده و تعدادی از آثار او هم به فارسی ترجمه و منتشر شده اند. چند سال پیش اولین رمان او با عنوان «حالا می بینید چه سرعتی داریم!» با ترجمه پژمان طهرانیان در نشر برج منتشر شده بود. بخش هایی از این رمان ابتدا در نیویورکر به چاپ رسیده بود و سپس رمان در سال 2002 منتشر شد. پژمان طهرانیان پیش از آن کتاب «جیغ اساسا کارساز است» و تعدادی دیگر از داستان های کوتاه اگرز را به فارسی برگردانده بود. اگرز به جز نوشتن داستان و نمایش نامه و فیلم نامه، سردبیر و موسس مجله ادبی مک سوئینیز هم هست. او امروز یکی از نویسندگان مشهور ادبیات آمریکا به شمار می رود و جایزه های ایمپک دابلین، مدیسی و کتاب سال آمریکا بخشی از جوایزی است که او به دست آورده است. به تازگی کتاب دیگری از این نویسنده آمریکایی با ترجمه طهرانیان در نشر نو به چاپ رسیده است. «درهایی در تاریکی» عنوان این رمان است که می توان مخاطبان اصلی اش را نوجوانان دانست. مترجم در بخشی از یادداشت کوتاه ابتدایی اش درباره این اثر نوشته: «این رمان به نظرم یکی از بهترین رمان هایی است که در این سال های گذار برق آسا از سنت به مدرنیسم و در نتیجه تا حد زیادی دورافتادن از اصل و ریشه ها، می شد برای نوجوانان هر جای دنیا نوشت و ترجمه کرد و پلی زد برای رابطه هرچه عمیق تر و سازنده تر با سنت های نسل های گذشته شان، گذشته ای که می تواند با شناخت درست و عمیق چراغ راه آینده شان شود. دلپذیرترین ویژگی این کتاب از نظر من تعادلی است که نویسنده در سرتاسر رمان بین واقع گرایی و خیال پردازی برقرار کرده است و البته که تصویرسازی های زیبا و خلاقانه کتاب هم به این هدف نویسنده کمک شایانی کرده است». «درهایی در تاریکی» در سال 2018 به زبان انگلیسی منتشر شد و پس از آن به چندین زبان دیگر ترجمه شده است. اگرز نویسنده ای است که عمدتا برای بزرگسالان می نویسد؛ اما در میان آثارش چند کتاب هم برای نوجوانان و کودکان نوشته است؛ اما همان طور که اشاره شد، رمان «حالا می بینید چه سرعتی داریم!» که چند سال پیش در ایران منتشر شد، از مشهورترین آثار اگرز به شمار می رود. این رمانی است در ژانر جاده ای-سفرنامه ای و طهرانیان در توضیحاتش درباره این کتاب نوشته: «با نثر چست و چابک و توصیف های موجز و بدیع و اصیل از زمان و مکان و روایتی سیال و پرماجرا، که با روح آنارشیستی جاری در آن و مایه های قوی طنز و گاهی شیرین و انتقادهای اجتماعی اش و از همه مهم تر شخصیت های جوان عاصی و جست وجوگرش، فرزند خلف ادبیات کلاسیک آمریکاست، فرزندی که پدرجدش هکلبری فین و تام سایر مارک تواین کبیر و پدرش ناطور دشت جروم سالینجر فقید است؛ با این تفاوت که اگر سفرهای هک و تام و هولدن کالفیلد نوجوان در خود آمریکاست، ویل و هند، قهرمانان جوان پاک باخته سرگردان رویاپرداز شیرین کار گاه تلخ اندیش این رمان، که پا از کودکی ها و نوجوانی های هک و تام و هولدن بیرون گذاشته اند، با داغ ازدست دادن دوست صمیمی شان جک به دل، با نیتی که به یک جور نذر عصیانگرانه شبیه است، از آمریکا هم پا بیرون می گذارند و سفری ادیسه وار را به دور دنیا آغاز می کنند؛ با مقصدهایی بیشتر تصادفی و اجباری (سنگال و مراکش و استونی و لتونی) تا انتخاب شده اختیاری (خودشان اول بیشتر دوست داشته اند به مغولستان و گرینلند و مصر بروند) و با نام هایی بامسما: ویل (مخفف ویلیام) در انگلیسی به معنای خواست و اراده، که راوی اول شخص رمان هم هست که اراده به نوشتن داستانش به همراه دوستش می کند، و هند به معنای دست/نماد کار و عمل؛ گویی دومی سویه عمل گراتر اولی است و این دو شخصیت مکمل یکدیگرند و در ترکیب با هم کنش های رمان را پیش می برند، کنش هایی که گاهی با مشنگ بازی ها و خل خلی کاری های این دو پیش می رود و خواننده را از طنز سیراب می کند». این رمان اگرز شهرت زیادی دارد و تا امروز به دوازده زبان ترجمه شده است.
«شهری با میله های آهنی» عنوان رمانی است از مارک پئیر که با ترجمه ابراهیم صدقیانی در نشر نو منتشر شده است. مارک پئیر از نویسندگان قرن بیستمی ادبیات فرانسه است که به مسائل سیاسی و اجتماعی توجه دارد. این رمان او این گونه آغاز می شود: «باران هنوز می بارید. صدای آب گه گاه مرا برمی انگیخت که اندکی سر برگردانم و از بالای گردن خمیده رفیق پهلویی ام سوبرا نگاهی سریع به بیرون بیندازم. پنجره اتاق کار ما کوچک بود و یک لنگه بیشتر نداشت و شیشه های تار قسمت پایین آن دید مرا محدود می کرد، چندان که من، بیرون را فقط از خلال دو جام شیشه چهارگوش که از دود بخاری و گردو خاک زمان های دور کدر شده بود، می دیدم. بیرون عبارت بود از بامی کوچک و سراشیب که تقریبا نیم رخ آن پیدا بود، سپس دیواری کاهگل ریخته که چون ته مانده کرباس چرک و چروکیده بود و در طول آن یک ناودان حلبی آب بام را بر سفال های کهنه تف می کرد. این دیوار چندان بلند بود که اگر پیشانی بر شیشه می چسباندی، دیدن آسمان ژئولینبورگ که همیشه ابری و خفه بود ممکن نمی شد». آن طور که از عنوان این رمان هم برمی آید، «شهری با میله های آهنی» روایتی است از وضعیت شهری که کسی در آن امکان انتقادکردن ندارد و همه در سکوتی مرگبار فرورفته اند؛ اما در این وضعیت هم حتی یک صدا کافی است تا نظم همیشگی و تحمیلی را برهم بزند. در بخشی دیگر از این رمان می خوانیم: «شب شده بود. در خیابان کوچک که اثری از رهگذر در آن دیده نمی شد، سکوت برقرار بود. به نظرم کسی متوجه بیرون آمدن ما از موسسه نشد. پس از بیست وچهار ساعتی که در زیرزمین گذرانده بودیم، هوای بیرون را با لذت استنشاق می کردم. من برای زندگی زیرزمینی ساخته نشده بودم. پس رفیقم حق داشت مرا به دنیای بیرون برگرداند. سخت مشتاق بودم که به اتاق مان برگردیم و من نظافت کاملی بکنم، لباس هایم را برس بکشم و دست های مجروحم را با آب تازه خیس کنم. وقتی اندکی بعد وارد میهمانخانه مادام برژن شدیم، او دیگر امیدی به آمدن ما نداشت. از دیرآمدن مان در عجب بود. ما آخرین مشتری هایش بودیم و حسابی گرسنه. در حین صرف غذا تصویر فرمانروا را که در قاب سیاه پشت صندوق به دیوار آویخته بود، تماشا می کردم. آن وقت دریافتم که نسبت به روزهای پیش رعب بسیار کمتری از دیدن آن بر دلم می نشیند، شاید دلیلش این بود که اکنون دیگر او را موجودی دست نیافتنی و قادر مطلق که همه مقدورات ما و وجود ما را در ید قدرت دارد، نمی انگاشتم. زیر لب توجه لوانتن را نیز به این موضوع جلب کردم. وی سر برگرداند و نگاهش را بر تصویر دوخت. خنده خود را فروخوردم». شرق
تابستان خاموش
خوان کارلوس انتی نویسنده اروگوئه ای است که از او به عنوان یکی از برجسته ترین نویسندگان آمریکای لاتین در قرن بیستم و یکی از نیاکان رئالیسم جادویی در دوران شکوفایی ادبی آمریکای لاتین نام می برند. نام او نه تنها به عنوان نویسنده ای پیشگام بلکه به عنوان یکی از تبعیدی های پرشمار در یادها مانده است؛ چرا که او مجبور شد در دهه هفتاد از اروگوئه فرار کند. انتی در سال 1909 در مونته ویدیو، پایتخت اروگوئه، در خانواده ای از طبقه متوسط متولد شد. به تازگی یکی از آثار او با عنوان «سرزمین خالی از انسان» با ترجمه مصطفی مفیدی در نشر نیلوفر منتشر شده است. مفیدی در بخشی از یادداشت ابتدایی کتاب اشاره کرده که او در نوجوانی شاد و در عین حال گوشه گیر بود. در گنجه جا خوش می کرد و کتاب ها را نمی خواند؛ بلکه می بلعید. تلاش های ابتدایی انتی برای بدل شدن به نویسنده ای مشهور چندان موفقیت آمیز نبود تا اینکه در دهه 1960، به عنوان یکی از برجسته ترین داستان نویسان اروگوئه مطرح شد. او در سال 1962 جایزه ملی ادبیات اروگوئه را دریافت کرد. انتی نویسنده ای است که در سال 1974 مدتی کوتاه را در زندان رژیم دیکتاتوری نظامی گذراند. در مدتی که او در زندان بود، تعدادی از چهره های مطرح ادبیات آمریکای لاتین از جمله مارکز و یوسا نامه هایی اعتراضی به رژیم اروگوئه نوشتند. انتی پس از آزادی از زندان به مادرید تبعید شد و با این اتفاق محبوبیت و شهرت او بیشتر شد. مفیدی درباره نویسندگی انتی به این نکته اشاره کرده که آثار او اصیل و بی همتاست و از این رو مقایسه او با دیگر نویسندگان دشوار است. با این حال دو عامل موثر بر نوشتار او نمایان است. یکی ویلیام فاکنر است که انتی او را در کنار یوسا می ستاید. عامل دیگر تاثیری است که از سوی پیر مرشدش رابرت آرلت پذیرفت؛ نویسنده آرژانتینی که انتی را در روزگار زندانی اش در بوئنوس آیرس ارشاد می کرد. انتی در کار ادبی اش از نوآوری های تجددگرایی اروپا تاثیر می پذیرفت؛ اما نمادگرایی رئالیسم جادویی را نیز نشان می داد که می رفت سبک غالب در رمان نویسی آمریکای لاتین در بخش عمده ای از قرن بیستم شود. در بخشی از رمان «سرزمین خالی از انسان» می خوانیم: «از پنجره دودگرفته کثیف به درون رخنه می کردند و سرخی ای به چهره مرد خندان روی پوستر چسبیده به دیوار می بخشیدند. چتر نوری به سرعت دیوارهای خارج را در میان گرفت و خط عریضی بر روتختی تختخواب انداخت و از روی قنداق هفت تیر که اکنون سرد بود، گذشت. مرد در خواب بود و دستش آویخته از تخت. بی خبر از سایه ها و واژه های مقطع سرخ، به کندی و با سروصدا نفس می کشید، دست چپش روی قلاب کمربندش بود و دست راستش تخته های پوشیده از لکه و تف کف اتاق را نشانه می رفت. بیرون از اتاق، در زیر نور زردرنگ راهرو، دست دیگری جلو آمد و به دور دستگیره در قفل شد. در از تو قفل بود. مرد فربه با خشم مشت هایش را گره کرد و منتظر ماند...».
«زرد کرومی» یا «تابستان خاموش» عنوان رمانی است از آلدوس هاکسلی که پیش تر با ترجمه شیرین تعاونی (خالقی) منتشر شده بود و به تازگی چاپ دیگری از آن برای اولین بار در نشر نیلوفر منتشر شده است. هاکسلی، نویسنده و اندیشمند نامی انگلیسی است که نزدیک به نیم قرن از عمر خود را به نگارش آثار متنوعی مانند رمان، داستان کوتاه، مقاله، شعر، نقد، بررسی های تاریخی و اجتماعی گذرانید. او درباره خود چنین نوشته است: «در گادلمینگ از توابع ایالت سری پا به جهان نهادم. پدرم لئونارد هاکسلی، پسر ارشد تی. اچ. هاکسلی زیست شناس و مادرم جولیا آرنولد، برادرزاده متیو آرنولد بود. در سال 1908 پس از پایان دوره دبیرستان با استفاده از بورس تحصیلی به مدرسه عالی ایتن راه یافتم. می خواستم پزشک شوم؛ اما تازه دروس زیست شناسی را شروع کرده بودم که دچار تورم قرنیه شدم و به فاصله چند ماه بینایی ام را تقریبا به طور کامل از دست دادم. ناچار ماشین نویسی و حروف بریل را برای خواندن کتاب و نت موسیقی فراگرفتم و با کمک معلمان سرخانه تحصیلاتم را دنبال کردم. هجده ساله بودم که رمان کاملی با استفاده از ماشین تحریر نوشتم؛ اما خود هرگز نتوانستم آن را بخوانم؛ چرا که وقتی بینایی ام را بازیافتم، نسخه مزبور گم شده بود». دو سال بعد وضعیت بینایی هاکسلی بهتر شد و او برای ادامه تحصیل به آکسفورد رفت. از آن به بعد او به داستان نویسی و نویسندگی در عرصه های مختلفی پرداخت. آن طور که مترجم هم نوشته، برخی از منتقدان، نخستین رمان های هاکسلی را از نبوغ آمیزترین نمونه های آثار شک اندیشانه ای خوانده اند که بلافاصله پس از جنگ جهانی اول پیدا شد. «زرد کرومی» اثری است که در سال 1921 منتشر شد و اولین اثر مربوط به این دوره است که او را بلافاصله به عنوان یکی از نکته سنج ترین و هوشمندترین نویسندگان نسل خود معرفی و تثبیت می کند. در این رمان و نیز در رمان هایی که پس از آن می نویسد، شخصیت های داستان قبل از هر چیز به عنوان محملی برای بیان نظرات و عقاید متضاد خلق به کار گرفته می شوند. رمان این طور آغاز می شود: «هیچ وقت قطار سریع السیری از این قسمت خاص خط آهن نمی گذشت. تمام قطارها -یعنی همان تک و توکی که می آمدند- در تمام ایستگاه ها توقف داشتند. دنیس اسامی این ایستگاه ها را از بر بود: بل، ترتین، سپاون دلاور، نیپس ویچ فرتیمپانی، وست بول بی و بالاخره، کملت-آن-د-واتر. کملت همان جایی که همیشه از قطار پیاده می شد و آن را به خود وامی گذاشت تا با خزیدنی کند و کاهلانه راهش را به اعماق سرسبز انگلستان ادامه دهد- خدا می دانست تا کجا. اینک نفیرکشان از وست بول بی می گذشتند. شکر خدا که یک ایستگاه بیشتر نمانده بود. دنیس اسباب هایش را از روی رف برداشت و آنها را با نظم و ترتیب در گوشه ای روبه روی خودش چید. کاری باطل و بیهوده. اما به هر حال نمی شد بی کار نشست. وقتی از این کار فراغت یافت از نو به پشتی صندلی یله داد و پلک هایش را روی هم گذاشت. هوا بی اندازه گرم بود. امان از این سفر! دو ساعت آزگار از عمرش را تلف می کرد؛ دو ساعتی که می توانست با آن هزار کار بکند، هزار کار- مثلا یک شعر بی نقص بگوید، یا یک کتاب الهام بخش بخواند. اما در عوض... دلش از بوی بالشتک های گرد و خاک گرفته ای که به آنها تکیه زده بود آشوب شد». شرق
به مناسبت زادروز نیما یوشیج
نیما و روایت فرودستان و طردشدگان
پیام حیدرقزوینی
نیما تنها 62 سال زندگی کرد اما روزهای عمر نه چندان طولانی اش در «سایه مرگ مدام» سپری شد. نیما در بیست ویکم آبان 1276 متولد شد و امروز عکس های زیادی از او در دست نیست. شمس لنگرودی در کتابی که درباره زندگی و اندیشه نیما نوشته، تعبیری جالب درباره اندک عکس های به جامانده از نیما دارد: «در همان تعداد عکسی که از جوانی تا پیری از او به جا مانده، مردی سودایی و مغرور را می بینیم، و اگرچه به مرور زمان، اطمینان شادی بخشش به اندوهی عمیق بدل می شود، ولی هرگز تردید و دودلی را در او راه نیست».
اشعار و آرای محکم نیما سبب شد او بتواند بعد از هزار سال، آغازی دیگر در برابر شعر فارسی قرار دهد. او هنوز هم چهره ای معاصر است نه فقط به این دلیل که نقطه آغاز منطق شعری تازه ای در شعر فارسی است یا نه فقط به این خاطر که او زبان شعری را از قیدوبندهای کهنه آزاد کرده است؛ فراتر از اینها، شعر نیما نقطه گشایشی است که از پی آن امکان هایی تازه پیش روی ادبیات ایران قرار گرفته است. نوع نگاه نیما به شعر آغاز نوعی تفکر و اندیشه جدید در باب ادبیات و هنر در ایران است. نگاهی که هم برآمده از شناخت او از سنت ادبی فارسی است و هم نتیجه آگاهی از جریان های هنری و ادبی معاصر جهان. در نگاه نیما، شاعر معاصر کسی است که به جز شناخت ادبیات قدیم و جدید، از وضعیت تاریخی و اجتماعی خود هم شناخت داشته باشد. نیما برداشت و درکی مشخص از اجتماع و محیط زندگی خود داشت و به عبارتی دارای تحلیلی مشخص از وضعیت زمانه اش بود. او معتقد بود که «در هنر من سرگذشت ملت من حس می شود» و این همان ویژگی است که در شعر چند چهره شاخص شعر معاصر فارسی که از پیروان نیما بودند هم دیده می شود. نیما معاصر عصر خودش بود و این معاصربودن هم به شناخت او از شعر دوران خود مربوط است و هم به شناخت زندگی در زمانه خود. منطق شعری نیما یوشیج با زبان دورانش منطبق است و شاید حتی او برای روایت تجربه های تاریخی و اجتماعی دورانش دست به تغییر در ساختمان شعر فارسی زد. نیما در یکی از نامه هایش نوشته است که «باید درست وحسابی چکیده زمان خود بود».
شعر نیما چکیده زمان نیما است. چنین است که درک دقیق تر شعر نیما با آگاهی از دوره سروده شدن هر شعر او به دست می آید. بااین حال شعر نیما اسیر زمان نیست و فراتر از هر واقعه تاریخی می ایستد چراکه او وضعیت تاریخی و اجتماعی دورانش را از فیلتر نگاه زیبایی شناسانه گذرانده و بعد به شعرش راه داده است.
مواجهه نیما یوشیج با وضعیت تاریخی زمانه اش مواجهه ای خاص و آگاهانه است. نیما بی آنکه کارش به شعاردادن بکشد، روح زمانه اش را در شعرهایش روایت کرده و در شناخت وضعیت تاریخی اطرافش از اغلب شاعرانی که بیش از او درگیر سیاست بودند جلوتر بوده است. برای نشان دادن این ویژگی در نیما به بسیاری از شعرهایش می توان اشاره کرد اما «کار شب پا» از بهترین نمونه هایی است که نشان می دهد او چقدر از معاصرانش معاصرتر بود.
«کار شب پا» مربوط به دوره ای است که گفتمان حزب توده ایران، گفتمان غالب است و به زحمت می توان نویسنده و شاعری را پیدا کرد که بیش وکم با حزب در ارتباط نباشد. نیما از سال های جوانی اش به اندیشه چپ و سوسیالیسم گرایش داشت اما گذر زمان و خاصه آنچه بر سر برادرش آمده بود، او را پخته تر از بسیاری از نویسندگان و شاعران هم دوره اش کرده بود. نیما به جای آنکه دل به صداهای زودگذر زمانه بدهد، روح زمانه اش را درک می کرد و در شعرش بازمی تاباند و درعین حال در انزوایش می کوشید که استقلال خود را حفظ کند. او یک بار در یکی از نامه هایش نوشت: «من کاری جز این ندارم. مثل حمال با لباس های کهنه و مندرس و لکه دار بیرون آمده به سوراخ های خانه خود برمی گردم. اگر چیزی به نظرم رسیده است یادداشت می کنم. هیچ چیز از من دل نمی برد، مگر آنچه در اشعار من است». بااین حال تمام رخدادهای تاریخی و اجتماعی آن دوران در جایی از شعرهای نیما جا خوش کرده اند. نیما به واسطه نوعی شک و احتیاط همواره فاصله اش را با هیاهو های اطرافش حفظ می کرد و درعین حال در شعرش ادراکش از اجتماع را نشان می داد. نامه ای که او به احسان طبری در 22 خرداد 1322 می نویسد نشان می دهد که چقدر نسبت به محیط زندگی اش حساسیت داشته و درعین حال چقدر به معیارهای ادبی متعهد بوده است: «...ما در قبرستانی بیش زندگی نمی کنیم. در میان چقدر استعدادهای سوخته و جهنمی و ذوق های کور و با تاریکی سرشته و ترسو و عذاب دوست. همه چیز بوی استخوان و کفن گرفته است... آنچه را که مردم نمی توانند بفهمند، به طوری که چه بسا بی معنی می یابند، چطور می توانید مرمت کنید. آیا دانش عمومی، و این قدر عادی و خشک در هنر و استتیک، کافی است؟ آیا بر طبق این دانش ماشین وار می توان در کار و موضوع هنر به استحصال پرداخت و مانند سرمایه داران، قوای کارگران در این رشته را برای محصول بیشتر و دلچسب تر به رنج درآورد؟ باز باید اعتراف کرد که هنر از این دقیق تر است. هنگامی که از آفریدن آن صحبت به میان است. چیزی که به دست همه ساخته می شود، شعر نیست بلکه معجونی است که بیشتر اوقات تهوع می انگیزد و خاطر را مشوب کرده و دردسر می آورد، در صورتی که هرگاه چیزی از همه به وجود بیاید و از روی همه ساخته شود، شعر است. لازم نیست هرکس آن را بفهمد وقتی که برای همه کس گفته نشده، لازم نیست کودک وار به هرکس با سماجت التماس عجیبی فهمانید و کوشید که قبول کنند آن شعر به حد زیبایی خود رسیده است».
«کار شب پا» در بیست خرداد 1325 سروده شده و نیما یوشیج بی آنکه شعرش را به شعاردادن در حمایت از کارگران و زحمتکشان تقلیل دهد، روایتی از زندگی و وضعیت آنها به دست داده است. نیما در «کار شب پا» صدای کسانی را به گوش می رساند که هیچ گاه صدایی این چنین واضح و مستقل نداشته اند. مرد شب پای شعر نیما، نمونه ای است از همه آدم هایی که در نظام طبقاتی سرمایه داری به هیچ گرفته شده اند و چیزی به جز زنجیرهایشان برای ازدست دادن ندارند.
«کار شب پا» روایت جان کندن آدم های حاشیه ای و بی چیز برای زنده ماندن است. کار اجباری آنها را به حدی از خودبیگانگی رسانده که حتی باید میان مرگ خانواده شان و کارکردن یکی را انتخاب کنند و این کار است که ادامه دارد، حتی اگر بچه هایشان در وضعیتی وخیم جان دهند. شب پا، هیچ گزینه ای جز کارکردن در هر شرایطی ندارد، اما این کار نه باعث تداوم زندگی او و خانواده اش که مایه نابودی آنهاست. «کار شب پا» از بهترین نمونه های شعر نیما است که در آن بی آنکه سیاست زدگی و شعارزدگی وجود داشته باشد انتقاد از نظم مسلط اقتصادی دیده می شود. مقایسه این شعر نیما با شعر شاعران دیگری که در آن دوران درباره دهقانان و کارگران نوشته اند نشان می دهد که نیما چند گام پیش تر از زمانه اش ایستاده بود.شرق
همینگوی از میان نامه هایش
ارنست همینگوی
ارنست همینگوی در طول پنج دهه بیش از هفت هزار نامه نوشته است و این حجم از نامه نگاری بدون درنظرگرفتن نامه های مفقودشده یا نامه هایی که سهوا یا عمدا از بین رفته اند و نیز بدون احتساب تلگراف های فراوانی است که او برای افراد مختلف می فرستاد. نوشتن برای همینگوی عادت یا ضرورتی بوده که نمی توانسته آن را ترک کند.
اخیرا بخشی از نامه نگاری های همینگوی با تعدادی از نویسندگان و چهره های هم دوره اش نظیر ویلیام فاکنر، جان دوس پاسوس، اسکات فیتز جرالد، شروود اندرسون و مکسول پرکیز در قالب کتابی با عنوان «نامه های پایا» با ترجمه سعید کمالی دهقان در نشر افق منتشر شده است.
در بخشی از کتاب درباره اهمیت نامه نگاری برای همینگوی آمده: «نامه نوشتن برای ارنست همینگوی تفریحی لذت بخش بود. هم می توانست بی پروا هر آنچه را در داستان هایش ناگفته مانده بیان کند و هم کمی شیطنت کرده و از لاک نویسندگی اش بیرون بیاید؛ غیبت کند، بدوبیراه بگوید، شتاب زده قضاوت کند و برای نوشتن یک داستان دیگر آماده شود. اغلب نامه ها را یا صبح ها می نوشت، تا برای یک نوشته جدی روزانه آماده شود، یا عصرها، پس از اتمام فصل یا داستانی از یک کتاب، تا خستگی اش برطرف شود». همینگوی درباره همین عادت به یکی از دوستانش نوشته بود که وقتی به نویسندگی عادت کنی دیگر به سختی می توان از نوشتن دست کشید و برای همین مایل است با او حرف بزند حتی اگر در قالب نامه و «گفت وگوهای احمقانه و یک طرفه» باشد.
همینگوی نامه نگاری را از کودکی آغاز کرد. سه نامه کوتاه از او باقی مانده که آنها را در نه سالگی نوشته است. یکی از آنها به پدرش نوشته شده که در آن به صید شش صدف از رودخانه اشاره شده است. همینگوی تا واپسین روزهای عمرش به نامه نگاری ادامه داد و البته انتشار نامه هایش را پس از مرگش ممنوع کرده بود، اگرچه انتشارات اسکریبنرز درنهایت به این درخواست توجهی نکرد و با اجازه همسر همینگوی آنها را منتشر کرد. در کتاب اشاره شده که نامه های همینگوی هرقدر هم که شتاب زده و سریع نوشته شده باشند اما دست کم به دو دلیل اهمیت زیادی دارند: یکی به این دلیل که به قلم یکی از بزرگ ترین نویسندگان جهان نوشته شده اند و دیگر اینکه منبع خوبی برای شناخت دقیق تر او و آگاهی از روابطش با دیگر افراد به خصوص نویسندگان هم دوره اش به شمار می روند. فاکنر یکی از این نویسندگان است که در این کتاب تعدادی از نامه نگاری های آنها آمده است. فاکنر تنها دو سال از همینگوی بزرگ تر است و به فاصله یک سال پس از خودکشی همینگوی از دنیا رفته است. هر دوی آنها نویسندگانی آمریکایی اند و هر دو هم موفق به کسب نوبل ادبی شده اند. نامه نگاری آنها با یکدیکر و نیز نظراتشان درباره هم در جاهای دیگر ارتباط میان آنها را روشن تر نشان می دهد. مثلا همینگوی در نامه ای به یک نویسنده و منتقد ادبی درباره فاکنر نوشته: «او بیشتر از هر کسی با استعداد است، فقط کاش کمی هم وجدان و احساس درونی داشت که درش دیده نمی شود... نوشته را خیلی درست و مرتب شروع می کند اما ول کن ماجرا نیست و کشش می دهد، تا جایی که دیگر نمی تواند جمله را درست تمام کند. کاش فاکنر شبیه اسب خودم بود و می توانستم تعلیمش بدهم و برای مسابقه آماده اش کنم، البته منظورم مسابقه نویسندگی است».
به طور کلی خواندن و نوشتن مشغله همیشگی همینگوی بوده است و این عادت او در کتاب دیگری که آن نیز به فارسی ترجمه شده قابل مشاهده است: «پاریس جشن بیکران» که بیش از هر چیز درباره خود نوشتن است و تصویری است از نظم و قاعده نویسنده جوانی که داستان هایش بعدها به بخشی مهم از یکی از شیوه های داستان کوتاه نویسی در قرن بیستم بدل شدند. همینگوی کار روی «پاریس جشن بیکران» را در سال 1957 در کوبا آغاز کرده و در 1960 آن را به پایان می برد اما این کتاب بعد از مرگش به چاپ می رسد و اتفاقا با استقبال هم مواجه می شود. پاریس جشن بیکران مربوط به خاطرات همینگوی از دوره جوانی اش در پاریس و در سال های 1921 تا 1926 است اما خودش هم اشاره کرده که می توان این کتاب را اثری داستانی دانست. 20داستان کوتاهی که کانون همه آنها یک نقطه است و آن نقطه نوشتن و تمرین ها و عادت های مربوط به نوشتن است. همینگوی می گوید همیشه در بین ساعت های نوشتنش کتاب می خوانده تا ذهنش از دغدغه نوشتن خلاص شود و چون پولی برای خرید کتاب نداشته، کتاب ها را از یک کتابفروشی قرض می کرده است. برای همینگوی، نویسندگی سبکی از زندگی یا حرفه و کاری است که هر چیز دیگری را درون خود می کشد و همه چیز در خدمت آن است.شرق
نگاهی به کتاب «نامه های پاپا» ترجمه تالیفی درباره نامه های ارنست همینگوی
فقط صادقانه بنویس و نگران چیزی نباش
شبنم کهن چی
بعضی از ما معتاد نوشتن هستیم. روزنامه نگاران خوب می دانند وقتی از اعتیاد به نوشتن حرف می زنم از چه حرف می زنم؛ از نوشتن هر روزه خبر، گزارش، از حرف زدن و نوشتن گفت وگوهای بلند و کوتاه، نوشتن یادداشت در روزنامه، بعد در خانه یادداشت های روزانه را می نویسی، حاشیه کتابی که می خوانی، گوشه روزنامه، نت موبایل، کاغذهای پراکنده... کلمه، کلمه، کلمه. شاید بعضی از ما کلمات را کنار هم بگذارد و کتابی هم منتشر کند، یا بخواند و ترجمه کند. بعضی از ما نمی دانیم غیر از نوشتن چه کار دیگری برای امرار معاش می توانیم انجام دهیم. بعضی از ما حتی نمی دانیم به غیر از نوشتن چطور می توانیم هرآنچه را در قلب مان داریم برای عشق مان، رفیق مان، دوست مان بازگو کنیم؛ زندگی مان را کلمه ها تسخیر می کنند. هرکدام از ما بین پوشه های روی دسکتاپ، پوشه هایی شبیه به اسامی پوشه هایی که من دارم، دارد: نامه های ناهید، یادداشت های خرداد، نامه های عین، نامه هایی به دخترم، یادداشت های سال 97، نامه هایی به لندن، نامه هایی به کمنیتس و...
ارنست همینگوی نیز معتاد نوشتن بود. سعید کمالی دهقان، مترجم، در ابتدای کتاب «نامه های پاپا، مخلص گرترود استاین هم هستم!» از قول همینگوی نقل می کند: «وقتی به نویسندگی عادت کرده باشی، خیلی سخت است از نوشتن دست بکشی، به همین خاطر است که مایلم با شما حرف بزنم، حتی اگر در قالب نامه و گفت وگوهای احمقانه و یک طرفه باشد.» به همین دلیل همینگوی که از 9 سالگی نامه نوشتن را آغاز کرده بود تا چند روز پیش از مرگ خود (61 سالگی) بیش از هفت هزار نامه نوشت.
کتابی که سعید کمالی دهقان به تازگی از سوی نشر افق روانه بازار کرده شامل چند نمونه از نامه های همینگوی به نویسندگانی مانند ویلیام فاکنر، جان دوس پاسوس، اسکات فیتزجرالد، شروود اندرسون و ویراستارش مکسول پرکینز و نقد یوسا بر کتاب «پیرمرد و دریا» است. این نامه ها پرتره ارنست همینگوی است؛ خلق وخو و عاداتش، دیدگاهش درباره نوشتن و داستان و رمان، روابطش، نگاهش به زندگی و محیطی که آثارش را خلق کرده است. هرچند کتاب «پاریس جشن بیکران» هم که دربرگیرنده خاطرات همینگوی بین سال های 1921 تا 1926 است، می تواند گوشه ای از شیوه زندگی، خلق آثار و سامان دادن روابط این نویسنده را نشان بدهد؛ ولی در آن کمی غلو نیز دیده می شود اما نامه های پاپا، بی اغراق و صادقانه نوشته شده و از همین جهت باارزش است. خواندن این نامه ها، مهم ترین مساله ارنست همینگوی را به عنوان یک نویسنده عیان می کند؛ نوشتن صادقانه و وسواس در انتخاب کلمات. او همواره در نامه هایش از دوستان نویسنده اش می خواهد صادقانه بنویسند و حتی برای بهتر نوشتن تلاش نکنند. همینگوی در نامه ای به جان دوس پاسوس می نویسد: «تو را به خدا اینقدر تلاش نکن که خوب به نظر برسی. داستان را همان طورکه هست نشان بده. اگر آن را همان طورکه واقعا هست نشان بدهی، مطمئن باش که موفق می شوی، اما اگر سعی کنی که خوب بنویسی آن وقت نوشته ات خوب درنخواهد آمد و از عهده کار هم نمی توانی بربیایی.» این نامه پر از کنایه به دوس پاسوس است و این کنایه ها انتقام همینگوی است از ایراداتی که دوس پاسوس از کتاب «مرگ در بعدازظهر» گرفته بود. با این همه توجهی که به صادق بودن دارد، کاملا پیداست. یا در یکی از نامه هایش به فیتزجرالد نوشته: «اسکات، تو را به خدا فقط وفقط صادقانه بنویس و اهمیت نده که به چه کسی یا به چه چیزی برمی خورد.» همینگوی نه تنها در نوشتن بلکه در ابراز عقیده نیز صداقت برایش از اهمیت بالایی برخوردار بود. او در مواجهه با آثار دوستانش حتی صمیمی ترین آنها، نظرش را صادقانه ابراز می کرد حتی اگر باعث ناراحتی آنها می شد. همینگوی در این باره برای شروود اندرسون نوشت: «قرار نیست که ما نویسنده ها، بین خودمان هم، رک و راست نتوانیم حرف بزنیم.» در این نامه ها مردی را می بینیم که زبانش تلخ و گزنده است. زود عصبانی می شود و به همان سرعت دل رحمی او را برای نوشتن عذرخواهی دست به کار نامه نوشتن می کند. چند نامه ای که بعد از دلخوری اش از فاکنر و دوس پاسوس نوشته گواه این ادعاست؛ نامه ای که بعد از دلگیری از فاکنر نوشت: «ازت خواهش می کنم تمام سوءتفاهم ها را بگذاری کنار وگرنه باید بیایم سراغت تا هرچه زودتر موضوع را فیصله بدهیم. راستش اصلا هیچ سوءتفاهمی وجود ندارد. من و باک لنهام رنجیدیم، اما همین که از اصل ماجرا خبردار شدیم، ناراحتی مان برطرف شد.» و نامه ای که بعد از دلگیری از دوس پاسوس نوشت: «بابت تلگرافی که از کشتی برایت فرستادم متاسفم. فکر می کردم که نامه بانمکی است. بعد که دوباره خواندمش، فهمیدم خیلی گنددماغ است.» این عذرخواهی های صمیمانه همه درحالی است که انتقاد همینگوی حتی بعد از آن، پابرجاست و او تلاش می کند درباره نظرش روشنگری کند و بدون عصبانیت و گاهی با کنایه توضیح دهد. دو دوست صمیمی و وفادار همینگوی به گواه این نامه ها و صدها نامه دیگر و البته کتاب «پاریس جشن بیکران»، اسکات فیتزجرالد و ویراستارش، مکسول پرکینز هستند. همینگوی تقریبا در تمام نامه هایش به اسکات فیتزجرالد، او را به کار کردن تشویق می کند. نامه هایی که کمالی دهقان برای این مجموعه کوچک انتخاب کرده به خوبی نشان می دهد زندگی نویسندگی فیتزجرالد چطور با حسادت همسرش روبه زوال رفت و همینگوی همیشه بابت این موضوع ناراضی بود. از نظر همینگوی، الکل و زلدا (همسر فیتزجرالد) اجازه ندادند او نویسنده بهتری باشد.
اگر انتظار دارید نامه های همینگوی به عنوان یک نویسنده صاحب نام و برنده جایزه نوبل در زمان خودش، نامه های شسته رفته و بی نقص از نظر دستور زبان و دیکته کلمات باشد، صادقانه بگویم که مایوس خواهید شد. این نامه ها غیررسمی، با لحنی شوخ و گاهی کلمه های تند نوشته شده و در رعایت دستور زبان و نوشتن املای صحیح کلمات، بی دقتی زیادی دیده می شود. گویی همینگوی نوشته است تا فقط وفقط آنچه در ذهنش می گذرد فراموشش نشود. شاید باورتان نشود اینها نامه های مردی است که برای نوشتن آنقدر وسواس داشت که اغلب روزانه بیش از 500 کلمه نمی نوشت و داستان هایش به کوتاه بودن و ساده بودن شهرت داشت. در همین کتاب از قول همینگوی نقل شده: «خیلی از اوقات آدم هایی که بلدند چطور خوب داستان بنویسند، بدترین نامه ها را می نویسند.» و در جای دیگری می گوید: «این نامه درهم وبرهم و پر از غلط و غلوط است، نامه را با عجله نوشتم و قرار هم بوده که نامه بنویسم، نه نثر ادبی.»
با وجود نادیده گرفتن گه گاه دستور زبان و املای نادرست کلمات در برخی از نامه ها می توان همان نویسنده قهاری را دید که هر منظره ای را باشکوه به تصویر می کشد: «سواحل اسپانیا دیدنی است. کوه های بزرگ قهوه ای رنگ شبیه دایناسورهای خسته ای هستند که روی دریا لم داده باشند. مرغ های دریایی هم دنبال کشتی می آمدند و آنقدر یکنواخت، برخلاف جریان هوا، پرواز می کردند که انگار اسباب بازی هستند و با ریسمان بالا و پایین شان می کنی. فانوس دریایی هم به شمع کوچکی می ماند که انگار روی شانه دایناسور قرار گرفته باشد.» (از نامه به شررود اندرسون)
همینگوی مانند بسیاری از نویسندگان دیگر که نسل جوان جنگ جهانی اول بودند تاثیر بسیاری از جنگ گرفت و زندگی در اروپا برای او نقطه عطف محسوب می شد. به نسل همینگوی، «نسل گمشده» می گفتند. همینگوی اولین بار در کتاب «خورشید همچنان می درخشد» به این اصطلاح اشاره کرد. گرترود استاین می گوید: «این چیزی است که شما هستید. این چیزی است که همه شما هستید... همه شما جوانانی که در جنگ خدمت کرده اید. شما یک نسل گمشده اید.» از جمله هنرمندان این نسل می توان به اسکات فیتزجرالد، جان اشتاین بک، تی. اس. الیوت، جان دوس پاسوس، والدو پیرس، ایزادورا دانکن، آبراهام والکوویتز، آلن سیگر، و اریش ماریا رمارک اشاره کرد.
در برخی از این نامه ها می توان متوجه روند نوشتن برخی از آثار همینگوی شد. واضح ترین آنها کتاب «تپه های سبز آفریقا» است که همینگوی در نامه ای مفصل برای ویراستارش، مکسول پرکینز درباره شیوه نوشتن و خود کتاب حرف زده است. او درباره این اثرش برای پرکینز نوشته: «کتاب فوق العاده ای است، مکس. بهترین چیزی که تا به حال نوشته ام.» کتابی با 70 هزار کلمه درباره خاطرات، حوادث و شخصیت های واقعی که در سفرش به آفریقا داشت؛ بهترین و نزدیک ترین نوشته به واقعیت که همینگوی می توانست بنویسد.
همینگوی بیش از هر کاری به نوشتن داستان اهمیت می داد. هر کار دیگری دلزده اش می کرد و دوست داشت هر طور شده برای نوشتن وقت بیشتری داشته باشد. این را از خلال نامه هایش نیز می توان فهمید. چه در نامه ای که از اسیر روزنامه نگاری بودن حرف می زد، چه در نامه ای که درباره فیلمسازی به پرکینز نوشته و گفته: «شغل من نوشتن رمان و داستان کوتاه و گاهی هم مقالات روزنامه است، البته در مورد این آخری از خدا می خواهم که دیگر لازم نباشد برای روزنامه ای مطلب بنویسم. نمی خواهم به هیچ طریقی وارد فیلمسازی بشوم. کار من باید فروش داستان هایم باشد.»
علاقه مندان به داستان نویسی از خلال این نامه ها می توانند توصیه هایی درباره نویسندگی از ارنست همینگوی دریافت کنند. توصیه هایی که سال ها پیش خطاب به دوستان خود می نوشته. از نظر همینگوی داستان نویس ها شبیه آکروبات باز هستند. او در یکی از نامه های همین کتاب خطاب به فیتزجرالد می نویسد: «ما شبیه آکروبات بازهای لعنتی و نکبتی هستیم و از خودمان یک پرش بزرگ و بی نقص به جا می گذاریم - می پریم بالا- البته آکروبات بازهای زیادی هم هستند که اصلا حاضر نیستند بپرند.» می توان مهم ترین توصیه او به دوستان نویسنده اش را داشتن گوش شنوا دانست، چیزی که یک بار با فیتزجرالد درباره اش صحبت کرد یک بار با فاکنر. او خطاب به فاکنر نوشت: «دوس را همیشه دوست داشته ام و به او احترام گذاشته ام، اما فکر می کنم که نویسنده درجه دویی است، چون گوش شنوا ندارد. درست مثل مشت زنی که دست چپش قوی نیست، آن وقت می شود مشت زن درجه دو. گوش هم از چنین اهمیتی برای نویسنده برخوردار است و مشت زن درجه دویی که دست چپ قوی نداشته باشد مثل آب خوردن ضربه فنی می شود و این همان بلایی است که بر سر دوس آمده، در همه کتاب هایش.»
جالب ترین این توصیه ها باز هم به فاکنر است: «هر چرت و پرتی را درباره نویسنده های هم عصرت نخوان، به جای آن، برو سراغ نویسنده های مرده و در نوشتن با آنها رقابت کن، نویسنده هایی که خوب می دانیم چه قدرومنزلتی دارند (قدرومنزلت که نه، قدرتی خیره کننده) و دانه به دانه حساب همه شان را برس. چرا در نبرد اول با داستایفسکی درمی افتی؟ تورگنیف را شکست بده... بعد به حساب موپاسان برس... بعد برو سراغ استاندال و تلاشت را بکن. اگر شکستش بدهی، همگی خوشحال می شویم. اما سراغ نویسنده های مریض احوال بیچاره روزگارمان نرو، من هم اسمی ازشان نمی برم. هر دوی مان می توانیم فلوبر را که استاد محترم و مفتخرمان است، شکست بدهیم... راستش من از این بالاتر نمی توانم بروم، چون تجربه بالاتری نداشته ام.» همینگوی وقتی ماشه را روی سرش می چکاند، در کنار جراحاتی که از جنگ به سوغات برگرداند، از دو سانحه هوایی پی درپی جان به در برده بود، ضربه مغزی شده و پوستش سوخته بود، مهره های ستون فقراتش آسیب دیده، مفصل شانه هایش در رفته و کلیه اش دچار آسیب شده بود. مردی که روی نسخه امضا شده «پیرمرد و دریا» برای ناشرش نوشت: «اول از هر چیز انسان باید تحمل کند» صبح روز دوم جولای سال 1961 بالاخره میراث پدرش را پذیرفت و با زندگی وداع کرد؛ وداع با اسلحه.
کاش حالا همینگوی، خوشحال و سرشار از باد خنک شب، رایحه خوش آفریقا را فرو دهد. من همین جا برایش می نویسم: «پاپا تو نمی خواستی ما نامه هایت را بخوانیم. اما خواندیم، مخلص پاپا هم هستیم!» شرق
